1: Nel 2026 un concerto registrato bisogna vederlo, non basta più ascoltarlo. Non mi pare meglio o peggio, è un dato di fatto.

2: Una tendenza molto evidente nella musica Pop live dagli anni 80 in poi è quella di rifare le canzoni come sono sui dischi. Uno dei motivi è il massiccio uso di tecnologia nella produzione della musica, e conseguentemente anche nei concerti. Quello che spesso si fa (Michael Jackson era un maestro) è costruire versioni extended, remix aumentati, piùttosto che riarrangiare radicalmente (con alcune eccezioni).

Attenzione: questi non sono I 50 Migliori Album Live di Tutti i Tempi: sono alcuni dischi tratti da una discografia sterminata, utili a raccontare delle storie.

From Spirituals to Swing (1938)

La registrazione dei due concerti presentati da John Hammond alla Carnegie Hall di New York il 23 e 24 dicembre del 38. Wikipedia: “L’idea era quella di ripercorrere la storia della musica afroamericana. Hammond ebbe difficoltà a ottenere finanziamenti perché l’evento coinvolgeva artisti neri e un pubblico misto”. Dalle note di copertina di una ristampa: “Hammond fu uno dei più influenti discografici della storia, avendo scoperto artisti come Billie Holiday, Count Basie, Dylan e Springsteen. Il concerto avrebbe illustrato i temi comuni presenti nella musica nera dalle sue origini in Africa passando per il Gospel e il Blues, il Dixieland e infine lo Swing”.

“L’importanza musicale dei due concerti è innegabile. Altrettanto importanti, tuttavia, furono le implicazioni sociali e politiche: artisti afroamericani venivano presentati a un pubblico integrato alla Carnegie Hall in un’epoca in cui un evento del genere era estremamente raro. I forti legami tra il mondo del Jazz e la sinistra erano evidenti anche nei due sponsor dei programmi: The New Masses, la rivista del Partito Comunista Americano, e il Theater Arts Committee, organizzazione di sinistra. L’impatto dell’integrazione tra musicisti e pubblico Jazz negli anni ‘30 e ‘40 fu molto importante. From Spirituals To Swing non fu solo una pietra miliare musicale ma anche un evento socialmente significativo in un momento in cui il mondo stava entrando in un periodo di sconvolgimenti e cambiamenti inimmaginabili.” (Remixato da Wikipedia dove c’è tutto). Di questo album esistono ovviamente decine di ristampe.

E la musica? Furibonda.

James Brown: Live at the Apollo, vol. 1, 2, 3 (1963/71)

L’inventore dell’album live moderno è James Brown il quale, contro il parere della casa discografica, si autofinanzia la registrazione di quello che sarebbe diventato, secondo Rolling Stone, il miglior disco dal vivo della storia, Live at the Apollo (1963), che fu anche un grande successo al botteghino: 66 settimane nella Top ten Pop. L’intuizione di Brown è semplice e geniale: catturare su disco l’intensità delle sue performance di fronte a un pubblico (e che pubblico). Col progressivo aumento di temperatura delle sue esibizioni cresce la potenza dei suoi dischi dal vivo. Live at the Apollo, volume 2 (1967) è un ciclone, anche per via di due fattori: la definitiva gospelizzazione della musica Soul, che non sta più dentro i 3 minuti di un singolo ma richiede più spazio, e la diffusione del formato LP che accomoda queste durate. Un James Brown non ancora funky (lo diventerà alcuni mesi dopo) ma già il predicatore che interpreterà coi Blues Brothers. Questa versione di Prisoner of Love ha un finale epico (parzialmente improvvisato) talmente urgente che inizia quasi subito e occupa oltre metà della canzone.

Nel 71 esce Live at the Apollo, volume 3, sottotitolato Revolution of the Mind. In copertina c’è James in galera coi capelli afro, dentro al disco c’è il titanio fuso a 3000 gradi. Per capire la potenza di Brown basta questo album dove c’è tutto, inclusa una magnifica Sex Machine, la strappamutande Bewildered (dove James si rivolge al pubblico femminile che risponde appropriatamente) e la versione definitiva di Make It Funky, tredici minuti di furore afroamericano dove si annullano i confini tra parlare, cantare, grugnire e spingere il Funk.

Monterey International Pop Festival (1967), Woodstock (1969)

Non i primi ma certamente i più significativi esempi di film concerto + disco, sono la documentazione dei due festival più significativi degli anni 60, proprio perché sono stati filmati e registrati per i posteri. In ambedue i casi l’intento degli organizzatori era di proporre i migliori artisti di quel momento, quindi sono anche ottimi sampler. Nel caso di Monterey c’era pure l’idea di introdurre musicisti non occidentali come Ravi Shankar, la cui fama globale esplose proprio per via di questo concerto.

Questo festival ha generato diversi album live, immediatamente quelli di Otis Redding e Shankar. Ma negli anni sono usciti, tra i molti, anche i Live at Monterey di Hendrix, dei Mamas & Papas e di Big Brother & the Holding Company, i quali a grande richiesta suonarono due giorni di seguito e che svelarono al mondo l’immensità della loro cantante Janis Joplin.

La storia di Woodstock (triplo album vendutissimo e film di cassetta) è nota, il delirio organizzativo, l’LSD, i Santana, Hendrix che suona l’inno. Secondo me però il momento migliore è stato l’inizio, o meglio la fine dell’inizio. Richie Havens apre il festival su richiesta degli organizzatori, ha un set semplice, chitarra, voce e percussioni. Purtroppo ha anche un repertorio limitato, alla fine del quale però nessuno è ancora pronto, quindi gli dicono di andare avanti. Allora Havens, toccato dagli dei, improvvisa Freedom assemblando parti di una canzone tradizionale, Sometimes I Feel Like a Motherless Child (della quale esistono infinite cover, alcune mozzafiato), a altre che inventa sul momento. Esiste musica più dal vivo di quella che ti sgorga mentre sei sul palco di fronte a un oceano di gente?

The Who Live at Leeds (1970)

Considerato uno dei migliori album Rock dal vivo della storia, è la registrazione di un concerto organizzato appositamente per farne un disco. Benché sia del 70, Live at Leeds è un album molto profetico, dalla copertina quasi Punk alla versione galattica di 12 minuti del loro primo grande successo, My Generation.

Aretha Franklin, Amazing Grace (1972)

Disco cardine di un genere, il Gospel, che forse può esistere solo dal vivo. Cardine perché connette la tradizione (suo padre era un leggendario predicatore musicale, da casa Franklin sono passate grandi leggende del Gospel come Clara Ward e Mahalia Jackson) e la modernità. Franklin infatti torna in chiesa dopo essere diventata The Queen of Soul, ha 30 anni, una vocalità matura e una personalità musicale precisa (oltre a cantare suona assai bene il piano), tanto che include, in una tracklist quasi esclusivamente tradizionale, una cover omicida di Wholy Holy dal modernissimo album di Marvin Gaye What’s Going On, uscito l’anno prima.

Questo però è innanzitutto un disco di Gospel ortodosso, che da qui in poi diventa lo standard del genere, quel Gospel che manda la gente in trance.

Amazing Grace ha una coda meravigliosa. All’epoca fu filmato nientemeno che da Sydney Pollack, il quale però non riuscì a sincronizzare audio e video. Quindi mentre l’album uscì (è il disco Gospel più venduto della storia) il girato rimase nel cassetto. Solo nel 2018, grazie al sync digitale, è stato possibile finalmente vedere questo monumentale film, che riguardo ogni anno e mi uccide sempre. Curiosamente su YouTube non trovo alcun brano filmato. Però c’è tutto Amazing Grace, integrale. Mettetevi comodi e buon viaggio.

Lou Reed: Rock ‘n’ Roll Animal (1974)

Un altro album piantato nel passato e presagio del futuro. Quattro dei cinque brani che compongono Rock ‘n’ Roll Animal vengono dall’era Velvet Underground, ma sia Reed che la band sono la matrice di molta musica futura. Per la mia generazione questo era uno di quegli album che ti facevano litigare coi genitori e i vicini di casa. Per accertartene premi play qui sotto e alza il volume a 11.

The Band: The Last Waltz (1976)

The Last Waltz, nel bene e nel male, è il modello di tutte le grandi adunate di Popstar successive, Live Aid, Pavarotti & Friends o certi concertoni del Primo maggio. Solo che qui è tutto perfetto: musicisti sopraffini, ospiti stellari, mutua ammirazione diffusa e senso della circostanza. Dopotutto è una specie di funerale di The Band, uno dei gruppi da cui viene molta musica americana successiva. Le esibizioni sono tutte fantastiche, Dylan, Mitchell, Van Morrison, Muddy Waters, Ronnie Hawkins, Neil Young, Dr John e molti altri. Sarà perché oggi sappiamo che poi si sono effettivamente sciolti, ma una delle performance più significative del film è quella collettiva di I Shall Be Released. Scritta da Dylan nel 67, il periodo Basement Tapes in cui collaborava con la band, è una canzone sulla fine di qualcosa, o di qualcuno: “Vedo la mia luce risplendere da ovest a est (cioè la luce del tramonto). Da un giorno all’altro, da un giorno all’altro, io sarò liberato”. Ovviamente c’è innanzitutto il film (di Scorsese, con interviste e altro materiale) ma l’album funziona benissimo anche da solo.

Bob Seger & the Silver Bullet Band: Live Bullet (1976)
Peter Frampton: Frampton Comes Alive! (1976)

Uno dei generi che brillano meglio dal vivo è certamente il Rock in tutte le sue incarnazioni. Eccone due esempi del 76. Bob Seger è ancora molto amato in America, all’epoca dal vivo era una potenza e questo album lo dimostra. La sua cover di Nutbush City Limits (scritta da Tina Turner) è la più bella che conosca, così come quella di Bo Diddley, l’inno autocelebrativo di Bo Diddley che Seger trasforma in un orgetta Rock del tipo ballabile, e il pubblico apprezza.

Wikipedia non perdona: “Nonostante le sue numerose pubblicazioni, Peter Frampton è conosciuto soprattutto per il suo doppio album dal vivo del 1976, Frampton Comes Alive!, certificato multi-platino e uno degli album dal vivo più venduti di tutti i tempi”. In questo disco però c’è una bizzarria. Un brano di 12 minuti (ridotto per la pubblicazione) intitolato Do You Feel Like We Do che inizia e finisce normalmente (una canzone Pop Rock generica, direi), ma che al centro contiene un interludio, una parentesi di ben 6 minuti nei quali, mentre la band suona un groove lento e malvagio con un tiro assassino, Peter se la prende comoda, fa un assolo di chitarra eterno, dialoga col pubblico e poi mostra loro il suo ultimo trucco: la Talk box, un effetto che consente di modulare il suono attraverso un tubo che si mette in bocca, orrendo a vedersi ma ci puoi parlare dentro: Do you feel like I do? Oooooh, aaaahhh.

Bob Marley & The Wailers al Lyceum (75), al Roxy (76), e al Pavillon de Paris (78)

Oltre a essere un autore assai efficace, Marley era un performer memorabile, e chi l’ha visto dal vivo non se lo scorda. I suoi album live sono un’ottima documentazione della macchina da guerra che erano gli Wailers in concerto. Parte dell’efficacia del Reggae sta nel creare una tensione ritmica tra certi strumenti, in particolare il basso, il charleston della batteria e il levare, che può essere suonato da qualsiasi strumento. In studio la tensione degli Wailers è già potente, ma dal vivo aumenta moltissimo diventando in certi casi pura elettricità. Molto del merito va ai fratelli Barrett, Carlton (batteria) e Aston (Basso), che dal vivo diventano un diesel da 8.000 cavalli che traina gli altri Wailers, Marley, le sublimi coriste I-Threes e decine di migliaia di persone del pubblico. La prima hit mondiale di Marley, No Woman No Cry, è il singolo tratto da Live! (al Lyceum di Londra, 75). Nel 78 esce Babylon By Bus, registrato quasi tutto a Parigi. Contiene versioni aggiornate dei classici del suo repertorio, però secondo me ha un suono da stadio sbagliato per il Reggae (e preferisco le versioni più vecchie). Ma per fortuna Marley vende ancora moltissimo e quindi ogni tanto arriva qualche sorpresa. È il caso di Live at the Roxy, uscito nel 2003 ma registrato nel 76. La dimensione, 400 posti, è molto più adatta, e gli Wailers sono in gran forma.

Earth Wind & Fire: Gratitude (1976)

Una volta o l’altra dovrò scrivere un Come Amare dedicato agli EWF, che tutti si ricordano per September, peraltro un capolavoro pop, ma che in pochi mettono nella lista dei Musicisti Che Minchia Come Suonano. Fanno male, come sanno molto bene i loro colleghi. I bassisti bravi per esempio hanno diligentemente studiato la parte di Verdine White nell’immortale Can’t Hide Love. Brano che, come succede spessissimo cogli EWF, sotto le mentite spoglie di una canzone d’amore cela un oggetto musicale sofisticatissimo. E poi nessuno come loro sapeva suonare lento con lo stesso tiro con cui si suona veloce (questa è una delle armi segrete del Funk).

Nel 76 esce Gratitude, un bizzarro doppio album con tre facciate dal vivo e quattro brani nuovi nella quarta, tra cui i due singoli Can’t Hide Love e la sfavillante Sing a Song: “If you sing a song a day you will make a better way”. Vabbé, capisco. Però l’album inizia così:

E la prima facciata finisce così:

Nessuno ha mai più suonato in questa maniera dal vivo, in molti ci hanno provato, Elio e le Storie Tese ci sono andati abbastanza vicini ma gli EWF restano inarrivabili.

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Al Jarreau, Look To The Rainbow (1977)

Questi sono anni molto intensi per il Jazz, escono dischi importanti e l’orizzonte del genere si allarga. Tra i dischi minori di questo periodo c’è questo doppio album di Al Jarreau, che purtroppo poi è passato alla storia per alcune canzoni troppo Pop e per essersi ubriacato durante la registrazione di We Are The World. Jarreau era un virtuoso della voce, e forse è rimasto prigioniero di uno stile troppo ingombrante. Ma non in questo disco, che non è il suo primo ma quello che l’ha messo sulle mappe (Grammy nel 78 come miglior performance vocale Jazz), e viene prima delle hit anni 80. È un disco davvero inusuale, pochi strumenti suonati benissimo con parsimonia e Al che sì, un pochino gigioneggia, ma sa come si porta una melodia (anglismo, dalla bella espressione “knows how to carry a tune”). Il singolo dell’album è una cover pirotecnica di Take Five, lo standard di Paul Desmond portato al successo da Dave Brubeck. Ma la mia preferita è Could You Believe. L’atmosfera intima da piccolo club aiuta moltissimo, e Jarreau regala.

Little Feat: Waiting for Columbus (1977)

La documentazione live di una delle band più efficaci degli anni 70. I Little Feat sono ancora in circolazione ma un po’ surgelati: di recente, per il 45esimo anniversario, riproponevano dal vivo back-to-back questo album, che però era già dal vivo. Chi invece è morto è l’anima della band, il cantante, chitarrista e autore Lowell George scomparso nel 79. Una grave perdita: George era uno che collegava molti mondi musicali dal Blues al Funk, conosceva le tecniche e aveva una sensibilità speciale. In Willin’ si cimenta in un genere profondamente americano, la Trucking song, e produce un capolavoro Country, oggi diventato un classico:

Sono stato da Tucson a Tucumcari, da Tehachapi a Tonopah
Ho guidato ogni tipo di camion mai costruito
Ho percorso strade secondarie per non essere beccato
Ma se mi dai erba, amfetamine e vino (weed, whites and wine)
E mi dai un segnale, sono pronto a partire

Underworld: Everything, Everything (2000)

Ho un debole per gli Underworld da alcuni anni prima di questo disco (i loro primi album sono magnifici e visionari) e li avevo già visti dal vivo. Nel frattempo però erano esplosi e avevano fatto una hit globale, Born Slippy (che c’è anche in questo live) quindi su Everything, Everything ero dubbioso. E invece non solo è un gran disco ma, malgrado sia musica Techno e quindi programmata, è assolutamente dal vivo, non solo perché si sente il pubblico. Qui ci sono performance che non somigliano, per energia e delivery, a quelle in studio. Per esempio Rez/Cowgirl, insieme meccanica e piena di poesia: quell’Everything Everything forse sarebbe piaciuto a John Giorno.

È una delle qualità degli Underworld, che non solo hanno un repertorio di musica senza cassa dritta, come la soave e inquietante Skym, ma riescono a essere poetici pure in un gran galoppo da Rave come Shudder/King of Snake, dove dopo 8 minuti Karl Hyde (cantante e autore dei testi) entra in uno dei suoi stream of consciousness che in studio non avrebbe mai potuto fare, e il pubblico esce di senno.

Siccome non voglio fare polemiche evito di includere uno dei mille bellissimi DJ set dal vivo (per esempio di Carl Cox) pubblicati come album. Ma sono performance a tutti gli effetti, con ampie parti improvvisate e un’intenso interplay col pubblico.

Oggi, grazie a YouTube, abbiamo una grande abbondanza di musica live, cose meravigliose come il TAMI show del 64 (mai uscito su disco) che contiene un’esplosiva performance di James Brown, il sublime, forse insuperabile concerto di Jeff Beck al Crossroads Festival nel 2007 e infiniti altri. Poi i Tiny Desk, i podcast e via dicendo. Ma sono “album dal vivo”? No, sono registrazioni talvolta sublimi di performance ogni tanto epocali. Cose che guardiamo e magari riguardiamo ma che forse non sempre ascolteremmo e basta.

Non c’è Made in Japan? Manca Coltrane Live at the Village Vanguard? E l’unplugged dei Nirvana? Hai ragione: usa i commenti qui sotto.

Uno degli epicentri della musica americana è l’Appalachia, una catena montuosa che, come vedete qui sopra, attraversa diversi stati all’est degli USA. È una regione tradizionalmente povera, molto ridicolizzata dagli americani urbani e, incontrovertibilmente, una delle culle della musica moderna. Da qui vengono alcune figure maggiori e minori della mitologia Country tra cui Roscoe Holcomb, nato a Daisy, Kentucky (punto rosso sulla mappa) nel 1912 e scomparso nell’81.

Dice bene Wikipedia che come occupazioni indica “minatore, operaio edile, agricoltore e musicista”. Le prime registrazioni sono del 59, quando Holcomb aveva già 47 anni. E prima? Sul sito Appalachianhistorian.org c’è un bellissimo articolo sulla vita di Roscoe Holcomb. Traduco e riassumo: “Roscoe crebbe in un mondo plasmato da un’agricoltura di sussistenza mista, dall’economia del carbone e da comunità religiose unite. Come molti uomini della sua generazione nella contea di Perry, Holcomb lavorò nelle miniere e nell’edilizia. Le biografie ufficiali lo descrivono come minatore, operaio edile e agricoltore ben prima di definirlo musicista. Infatti i vicini di Daisy lo ricordavano innanzitutto come uno che suonava per la propria soddisfazione e per le funzioni religiose, non come artista itinerante. La sua musica nacque dalla vita quotidiana in una comunità dove il canto e la musica si intrecciavano tra giornate lavorative, serate in veranda e incontri in chiesa, piuttosto che da una carriera commerciale”. Nel 1959 Holcomb viene “scoperto” da John Cohen, musicista e film maker che, sull’onda del Folk Revival gira un breve documentario su di lui, The High Lonesome Sound. Wikipedia è chiarissima: “Cohen ha lavorato con Holcomb per quasi due decenni, ma i due non si sono mai capiti del tutto”.

The High Lonesome Sound (suono acuto, solitario e malinconico) si riferisce al timbro quasi ultraterreno della voce di Holcomb. Uno stile radicalmente diverso che però a me a tratti suona familiare. Dice sempre Appalachianhistorian.org: “Il suono che catturò l’attenzione di Cohen nel 1959 si era formato nel corso dei decenni nelle chiese e nelle case del Kentucky orientale. Holcomb era cresciuto nella tradizione dei battisti tradizionali, dove le congregazioni praticavano il Lined-out hymn singing. Un leader intonava un verso e i fedeli lo seguivano in un lungo e elaborato unisono. In quelle funzioni non c’erano strumenti musicali, solo voci umane che piegavano e allungavano melodia e ritmo in modi che gli estranei spesso percepivano come strani o dissonanti”. Come nella sua versione mozzafiato per sola voce di questo classico.

Oltre a cantare, Holcomb suonava la chitarra, il violino e l’armonica, ma il suo strumento era il Banjo, uno strumento che gode di una brutta fama. Abitualmente associato a cappelli da cow boy, bandana e Yahuuppie! il Banjo invece è uno strumento di derivazione africana, uno dei pochissimi negli USA. E lo stile al quale lo si associa di solito, il Bluegrass, è soltanto uno dei molti possibili modi di suonarlo, tra cui il popolare Clawhammer o quello di Roscoe, nel quale si usano solo due dita (della mano destra) che si chiama Little Birdie.

Con la seminale compilation Mountain Music of Kentucky (Folkways, 1960), il documentario di Cohen e il Folk Revival inizia la carriera di Holcomb come musicista professionista. In vita registra tre album, tutti per la Folkways (oggi parte dello Smithsonian Institute, ente depositario del Folk americano): The Music of Roscoe Holcomb and Wade Ward (1962), The High Lonesome Sound (1965) e Close to Home (1975). Nell’editare questa musica John Cohen decise di “regolarizzare” lo spelling del nome, da Halcomb a Holcomb. Anche il finale è triste: “Tenne la sua ultima esibizione dal vivo nel 1978. Soffrendo di asma ed enfisema a causa del lavoro nelle miniere di carbone, alla fine non fu in grado di lavorare per periodi prolungati e il suo reddito successivo provenne principalmente dalla sua musica. Morì in una casa di cura nel 1981, a 68 anni”.

Sul sito della Folkways, nella pagina dedicata a An Untamed Sense of Control, una bella raccolta di Holcomb, si legge: “Bob Dylan ha affermato: ‘Roscoe Holcomb possiede un certo senso del controllo indomabile (“a certain untamed sense of control”) che lo rende uno dei migliori’”. Ma certo, Dylan: ecco come mai Roscoe mi suonava familiare. E il testo continua: “Le sue performance intense e coinvolgenti riflettono un’epoca precedente all’imposizione della radio ai musicisti di come suonare, e queste registrazioni fanno sembrare altra musica annacquata al confronto”. Un’epoca dove esisteva della musica impossibile, strabiliante e sublime come Swanno Mountain.

Certamente si tratta di musica per noi aliena, che ha le sue radici in una religiosità canora incomprensibile, con delle tradizioni impensabili, cresciuta intorno a uno stile di vita radicalmente diverso dal mio, e forse anche dal vostro se non siete minatori di carbone nel Kentucky del 1932. Però se è vero che, “Accompagnato da solo con banjo, violino, chitarra o armonica, queste canzoni esprimono la dura vita che ha vissuto e la tradizione in cui è cresciuto”, va anche detto che sono canzoni meravigliose, e che Holcomb è un maestro. Il quale, come molti maestri della musica Popolare, è anche una capsula del tempo, una biblioteca vivente di stili precedenti dai quali ha derivato il proprio, come Muddy Waters o John Lee Hooker. C’è un altra stranezza nel repertorio di Roscoe Holcomb: per lui non ci sono differenze. Suona la Old Time Music ma anche il Blues, gli Inni religiosi e le Topical song. Frequenta le Blue note, le Shape note e il Banjo; la sua musica è sempre ritmata e spesso ballabile. Un altro sintomo che, alle origini, la musica americana era molto meno differenziata tra generi musicali, e forse anche tra razze. A proposito di generi (non musicali). Ho sentito per la prima volta Roscoe Holcomb da ragazzo al cinema, nella colonna sonora di uno dei film importanti dell’epoca, Zabriskie Point di Antonioni. Ma ovviamente di quella importante colonna sonora mi aveva colpito altro: ricordo però di aver notato quella melodia. Molti anni dopo l’ho ritrovata: che melodia, e come spinge col Banjo. Non solo, questa è la canzone di una donna che si lamenta - in prima persona:

When I was single, Lord I dressed so fine
Now that I’m married, Lord, I go ragged all the time
Got the dishes to wash and the spring to do to
When you are married, Lord you’ve got it all to do
Oh, Lord, don’t I wish I was a single girl again

Non riesco a non voler bene a Roscoe Holcomb. Non solo per la sua difficile vicenda umana, la povertà, il carbone. Gli voglio un gran bene anche perché mentre lo ascolto sento che lui prova un sentimento prezioso, che pure oggi ha una brutta fama: il diletto. Lo usiamo solo nella parola dilettante, ma il diletto è il motivo principale per cui gli umani hanno prodotto musica da sempre: quello proprio e talvolta quello altrui.

Su YouTube trovate molte interviste e apparizioni televisive. Non sono visioni sempre piacevoli: lui è a disagio, gli intervistatori sono a tratti molto paternalistici e stereotipici, è chiaramente un operaio del Kentucky a cui qualcuno ha detto (a ragione) che è un monumento nazionale. Roscoe è lusingato ma vorrebbe essere altrove.

Qui trovate un approfondito articolo di Scott L. Matthews de Florida State College: John Cohen in Eastern Kentucky: Documentary Expression and the Image of Roscoe Halcomb During the Folk Revival. Matthews esamina lo sguardo e il linguaggio utilizzati da Cohen e li mette in relazione col modo nel quale l’America (anche quella “di sinistra”) guarda alle culture degli Appalachi.

Inizio dalle qualità evidenti. Come sa chiunque ci abbia provato, scrivere canzoni è una forma di artigianato artistico e per scrivere una canzone sensata bisogna essere padroni della tecnica, del mestiere. In questo una canzone non è diversa da un’illustrazione. Bob Dylan, che non solo è un artigiano della canzone ma ne è anche uno studioso (molto sui generis), ha spesso indicato due autori come maestri inarrivabili del mestiere, Randy Newman e James Taylor. Nel caso di JT inoltre c’è un aspetto tecnico particolare: a differenza di Dylan e Newman, quasi nessuna delle sue canzoni gira intorno a accordi maggiori o minori, e spesso accompagna melodie apparentemente semplici con soluzioni armoniche, ritmiche e strutturali originali, sofisticate e assai copiate.

Come sanno molto bene i geek della chitarra acustica, JT è tra i più grandi strumentisti in circolazione. Gli arrangiamenti dei brani ruotano sempre intorno alle sue favolose parti che già ne contengono tutti gli ingredienti: l’armonia, la melodia e il ritmo. L’aspetto miracoloso del suo stile è che non si nota, pare che tutto sia semplice e scorrevole. Poi ci metti le mani e ti accorgi che quella progressione è complicatissima, quegli accordi quasi impossibili (tranne poche hit suonabili anche in spiaggia).

James Taylor è un virtuoso del Phrasing, cioè il modo in cui le parole si siedono sulla melodia, ma soprattutto sul ritmo che nelle canzoni di JT è un ingrediente centrale, nell’arrangiamento ma soprattutto nelle parti di chitarra e in quelle vocali. Inoltre Taylor è un signor cantante, con un timbro magnifico e una tecnica perfetta: a chiunque volesse imparare a cantare consiglierei di farlo ascoltando i suoi dischi, dove tutti gli arrangiamenti vocali (spesso pirotecnici) sono da manuale.

La tristezza. Se chiedete a me aveva ragione Elton John: le canzoni tristi sono le migliori. Ne esistono in tutte le tradizioni (noi abbiamo quelle napoletane, struggenti e disperate) e ovviamente anche in quella del Rock’n’roll e derivati. La quale però, a differenza della napoletana, è una tristezza teenage, generazionale. Nella musica Country (che è una delle molte influenze di JT) invece c’è una vena meravigliosa di canzoni senza speranza, maledette, adulte e consapevoli. È da questa fonte che Taylor attinge molti dei suoi temi e mood, che a volte appaiono autobiografici ma spesso invece sono cantati da personaggi: uno stratagemma poetico che trovo sublime, di cui esistono molti esempi in passato (tra cui Dylan e Newman) ma che oggi è fuori moda. Ecco alcune canzoni utili a capire di cosa sto parlando, in ordine semi-cronologico: la musica di JT ha avuto diverse fasi (alcune obiettivamente calanti).

Nel 1968, a vent’anni, Taylor viene notato dai Beatles che cercano artisti per la loro neonata etichetta Apple, che pubblica l’album d’esordio James Taylor. Dentro tra le altre c’è Carolina In My Mind, che già contiene quasi tutti gli ingredienti futuri e diventerà una hit, nonché un grande classico dei concerti per quasi 60 anni. Apparentemente semplice ma invece complessa, si canta sotto la doccia e si va di accendino anche se forse questa canzone parla della morte. Forse: ognuno ci sente quello che sente, ma a me sembra un brano di commiato, specie la versione dal vivo. Chitarra sopraffina, phrasing impeccabile, armonie vocali gloriose e, altra specialità della casa, un finale maestoso che in questa versione live del 2002 inizia a 3’47” e forse non dovrebbe finire mai. Ecco un ottimo esempio di arrangiamento che discende dalla parte di chitarra, qui si sente bene perché all’inizio è da solo.

Al primo album fanno seguito Sweet Baby James (1970) e Mud Slide Slim and the Blue Horizon (1971). Ambedue contengono delle hit: nel primo ci sono Fire and Rain e Sweet Baby James, mentre il secondo contiene la sua versione di You’ve Got a Friend di Carol King. A questo punto Taylor è una delle voci affermate di quella scena West Coast che comprende anche Joni Mitchell, Crosby, Stills & Nash, King, Jackson Browne e molti/e altri, che in quel periodo sono nei dischi l’uno dell’altro.

Ma JT ha problemi di tossicodipendenza. Inoltre lui non è californiano, viene dal Massachusetts dove torna nel 72: compra della terra sull’isola di Martha’s Vineyard, si sposa (con la cantante Carly Simon) e inizia a costruirsi una casa/studio. Qui Taylor realizza il suo album più strano (uno dei miei preferiti), One Man Dog, composto da diciotto brevi brani perlopiù registrati in casa anche con strumenti improvvisati (tipo motosega e martello nella miniatura Little David). L’accoglienza fu tiepida, e nonostante avesse raggiunto la Top 10 le vendite furono deludenti. Nessuno dei due singoli, tra cui One Man Parade, ebbero grande successo.

Qui la propensione di Taylor per il ritmo è evidente, e benché questa canzone appartenga al versante allegro della sua produzione (a volte un po’ stucchevole), lo spunto poetico è grazioso: la parata di un uomo solo col suo cane, ma niente di troppo ostentato: nobody needs to know. Qui JT, rubacchiando ritmi caraibici e brasiliani, costruisce una piccola perla minore apparentemente semplice ma come al solito diabolica. One Man Dog inoltre contiene la sublime Don’t Let Me Be Lonely Tonight (l’altro singolo, diventato poi un classico del Songwriting moderno) e Chili Dog, ode al cibo spazzatura, qui in una versione strabiliante per voce (forse insuperabile), chitarra (perfetta), tastiere e la più bella batteria meccanica del mondo, Bigfoot.

Walking Man (74) è un disco di passaggio che ha avuto scarsa risonanza all’uscita. Peccato, perché è un album di svolta. Per la prima volta Taylor si avvale di session men di stralusso e ospiti illustri (tra cui i coniugi McCartney che però si limitano a fare i cori). Questa diventerà una delle caratteristiche dei suoi dischi e dei suoi tour, dai quali si dice guadagnasse poco per potersi permettere di avere gente come Steve Gadd alla batteria. Walking Man inoltre diventa una delle canzoni obbligatorie nei concerti. E poi c’è Me And My Guitar, dichiarazione d’amore allo strumento. Con un flow da rima rap, ha un solo difetto: chiama la chitarra HE. Ma siamo matti? Basta guardarla per capire che si tratta di una SHE. Anche qui l’arrangiamento è tutto nelle sue mani, specie la destra - e il phrasing è da manuale.

Nel 77 esce JT e una fidanzata me ne regala una copia dicendo: “Senti questo come suona la chitarra”. Da quel momento ho iniziato a studiarlo, ho preso i dischi precedenti e comperato i libri con gli accordi, entrando in un tunnel nel quale mi trovo ancora oggi: se sentite i miei dischi recenti ve ne accorgerete facilmente. Anche questo album è pieno di ottima musica e musicisti magnifici. Tra le mie tracce preferite c’è Another Grey Morning, la cui protagonista ha una di quelle mattine che non so a voi ma a me capitano spesso. Immagini tetre, un senso di angoscia che si risolve in un’invocazione: no more grey mornings, I think I’d rather die. Chitarristi, sappiate che sotto questa graziosa melodia si nasconde una selva di accordi sospesi.

Millworker (da Flag, 1979) è una vera meraviglia. Scritta in prima persona dal punto di vista di una lavoratrice in una fabbrica di cotone di inizio secolo, è una canzone intensamente politica che racconta la vita amara di un’operaia la quale, tornando dal lavoro, si guarda le mani e pensa che avrebbe avuto diritto a una vita migliore. Originariamente scritta per un musical, questa è una di quelle canzoni così tristi che ti fanno piovere in casa. Millworker, della quale esistono cover anche illustri, ha una propria voce su Wikipedia. Sì, quello che suona il Tin whistle è Blue Lou Marini.

Dal vivo James non delude mai. Non delude i suoi fan: fa le hit, loro cantano, l’accendino. Non delude gli amanti dei musicisti fuoriclasse che si porta dietro. E non delude i chitarristi: è tra i pochissimi artisti che suona davvero, le cui parti sono essenziali. Traffic Jam del 77 (sulla dipendenza da combustibili fossili), un classico dei suoi concerti, è inclusa nel suo primo album dal vivo, Live del 93. Dello stesso anno c’è questo clip, dove si dimostra che il Rap albergava già in molti generi prima dell’Hip hop.

Altra canzone in prima persona: stavolta un vagabondo (forse durante la crisi del 29) ci racconta la sua vita e le circostanze della sua sfortuna. Wandering (da Gorilla, 1975) è un ulteriore prova che dal vivo Taylor non delude: questa versione del 98 è identica all’originale (cosa che ai fan piace molto) ma aumentata, intensificata (cosa che piace molto a me). Attenzione: le armonie vocali ultraterrene possono trasportarvi altrove in un nulla.

Ancora nei panni altrui. Stavolta è Captain Jim, che una volta navigava tra le isole tropicali ma adesso è un ubriacone che vive in città. Lo prendono in giro, lui sa di essere patetico, se solo l’avessero visto nei suoi giorni di gloria. Ma non importa, Jim sente il vento freddo dell’inverno e sa che tra breve sarà tra gli angeli. Captain Jim’s Drunken Dream (da In The Pocket, 76) mette a durissima prova la mia inscalfibilità, e non sono il solo: su YouTube ne trovate centinaia di cover, forse anche perché è una delle canzoni di JT più facili da suonare.

C’è una vena mistica che attraversa tutta la produzione di JT. Un misticismo molto americano, a tratti quasi New Age e comunque intriso di oriente. È il caso di Secret O’Life (da JT): il segreto è godersi il passaggio del tempo, it’s just a lovely ride. Non solo questo brano ha una bellissima melodia, ma il tutto funziona talmente bene che l’ha quasi sempre eseguito da solo con la chitarra (qui con un discreto pianoforte), che già basta.

Per i nerd chitarristi c’è questo video di Guitarist magazine sulla sua tecnica.

James Taylor ha un umorismo deadpan molto efficace e dialoga spesso col pubblico. Da 15 anni ha un proprio canale su YouTube (ben curato e aggiornato) con una sezione di lezioni di chitarra gratis: “Finalmente i segreti più intricati di uno degli stili chitarristici più iconici degli ultimi 40 anni, direttamente dalla fonte”. La prima lezione riguarda il modo ultrapunk con cui JT si prepara le unghie: vi dico solo che comprende della colla.

Su YouTube c’è una marea di concerti dal vivo, tutti belli, qualcuno eccelso. Molte delle tracce che ho incluso sono estratti da video integrali: Il concerto del 98 al Beacon Theater, il Pull Over tour del 2001 e il fantastico One Man Band.

La discografia di Taylor è lunga, ha avuto alcune fasi più opache ma contiene molte canzoni notevoli. Da qualche anno JT è stato museificato, produce Christmas album e suona all’inaugurazione dei presidenti americani (democratici). Mi fa piacere: fossi americano lo considererei un tesoro nazionale.

Se vuoi leggere i testi (talvolta meravigliosi) puoi accendere i sottotitoli.

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Ecco quindi alcune semplici suggerimenti per aspiranti autori online (e non):

1: Non sottovalutare mai chi legge, che capisce tutto molto meglio di te. Non pontificare: tu sei l’umile scrittore, lui/lei il nobile lettore, non viceversa.

2: Scrivi quello che vorresti leggere, non quello che pensi vorrebbero leggere i lettori che, capendo meglio di te, sanno scegliere e si accorgono se ci fai o ci sei.

3: Per scrivere di un argomento bisogna prima impararlo. Scrivere serve anche a imparare. Imparare si impara, quindi impara a imparare: scrivere aiuta, e viceversa.

4: Quando hai finito un testo, torna su e elimina almeno il 20% di quello che hai scritto a cominciare dagli aggettivi e le virgole.

5: Sei su Internet, non alla macchina da scrivere, quindi utilizza tutti gli strumenti di questo mezzo invece di pensare che stai scrivendo per la Bibliothèque de la Pléiade: inserisci link, immagini (avendo sempre cura di citare la fonte), video, grafici, bibliografie cliccabili, l’AI (dichiarandolo) e qualsiasi altra cosa serva allo scopo.

6: Quello di cui scrivi è più importante di come lo scrivi: la descrizione proustiana del tuo comodino sta bene nella Pléiade (semmai) ma non funziona online: la pagina Internet e la pagina di un libro sono due cose profondamente diverse.

7: Non fare domande ruffiane, ovvie, accalappiacani, specie nel titolo o alla fine di un post. Lo so che molti influencer lo consigliano ma è brutto e irritante. Non sei Gigi Marzullo e non vuoi diventarlo: trova metodi più eleganti per stimolare i commenti.

8: Le dimensioni non contano. Se scrivi la storia dell’umanità 10.000 caratteri non bastano. Se racconti una vacanza sono troppi - salvo sia stata una vacanza davvero pazzesca. Quanto dev’essere lungo? Quanto serve, ricordandosi sempre che la sintesi è un dono, pubblicare a puntate è una buona opzione e un Podcast di due ore con tre maschi che chiacchierano è insopportabile.

9: Non esistono argomenti interessanti, esistono angoli, punti di vista, sguardi. È lo sguardo che rende un argomento interessante, non l’argomento in se.

10: Vieni al sodo, ricordati il soggetto, non mi far penare per un paragrafo prima di capire di che stai parlando. Inoltre mai presumere che io sappia qualcosa perché tu la sai, e se pubblichi una foto scrivici sotto chi è.

11: Non insistere, tanto ripubblicare lo stesso articolo 10 volte serve a poco. Invece scrivi note sullo stesso argomento, allarga l’orizzonte, aggiungi angoli diversi: utile per tutti, più piacevole per chi già ti legge e ti segue (e quindi probabilmente le vedrà).

12: Non esistono frequenze di pubblicazione ottimali, checché ne dicano i creator di creator. Anzi, se passi il tempo a pubblicare e mettere like non ne avrai per scrivere, o per imparare: scrivere cose sensate (e costruire una pubblicazione coerente) è meglio che avere tanti like subito. E l’attenzione degli utenti (quelli svegli, cioè quelli che vuoi tu) funziona meglio di quanto si dica in giro.

13: Prima di cliccare Pubblica lascia riposare in frigo per almeno 12 ore: un buon testo va servito freddo.

Infine: uno dei consigli sensati che ho letto è “Scrivere sempre dello stesso argomento”. È vero, lo dice anche la saggezza popolare: Meglio fa na cosa bona ca cient’ malamente. Così non solo si aggregano persone interessate a quello, ma si sposta il focus sul tema della pubblicazione piuttosto che sull’autore. Però mamma m’ha fatto storto, quindi su Mosche ci trovate di tutto, in un format spericolato e sbagliato che infatti cresce come un cactus. Se anche tu vuoi avere interessi molto diversi e andare piano nell’aggregare nuovi follower, fai come me: Be Strong, Be Wrong.

Haeckl, nato nel 1834, era anche un multiforme uomo del passato, uno degli ultimi di una genealogia antica e importante, persone il cui lavoro fondeva tre discipline profondamente legate tra loro ma oggi considerate distinte: la scienza, la filosofia e l’arte. “Zoologo, naturalista, filosofo, medico, professore, biologo marino e artista tedesco, Haeckl scoprì, descrisse e diede un nome a migliaia di nuove specie, mappò un albero genealogico che metteva in relazione tutte le forme di vita e coniò molti termini in biologia, tra cui ecologia, phylum e filogenesi. Come filosofo Ernst Haeckel scrisse L’Enigma del Mondo (1900), da cui deriva l’espressione tedesca Welträtsel, e Libertà nella scienza e nell’insegnamento dove sostiene la divulgazione delle idee evoluzioniste. Tra le opere pubblicate ci sono oltre 1000 illustrazioni dettagliate e multicolori di animali e creature marine, molte delle quali raccolte nel suo libro Kunstformen der Natur (forme d’arte in natura), che avrebbe influenzato il movimento artistico Art Nouveau” (remixato da Wikipedia).

È proprio questo aspetto che ha catturato la mia attenzione, ormai diversi anni fa: i disegni di Haeckl. I quali, a differenza di quelli di Paul McCartney (che si apprezzano soltanto se sai chi li ha fatti) sono talmente mirabili che potrebbero essere il solo prodotto di un artista e già potremmo considerarlo geniale. Nella sua vita ha realizzato oltre mille illustrazioni scientifiche, le migliori* dei quali sono state superbamente tradotte per la stampa dal litografo Adolf Giltsch e pubblicati in due volumi tra il 1899 and 1904 col titolo di Kunstformen der Natur. È un lavoro molto Pop, creato apposta per stupire: una wunderkammer stampata di meraviglie naturali, in particolare quelle simmetriche e quelle microscopiche.

*Non nel senso scientifico ma in quello estetico.

Sono immagini miracolose, non solo per la perizia tecnica di chi le ha disegnate (e chi poi le ha incise e colorate), ma perché svolgono perfettamente ambedue gli scopi per le quali sono state pensate. Innanzitutto la scienza: Haeckl appartiene alla generazione del microscopio, che ha svelato meraviglie impensabili e mondi fino a quel momento sconosciuti. Il primo suo lavoro che ho scoperto riguarda i Radiolaria, “protozoi che vivono in mare, caratterizzati dallo scheletro siliceo”. Sono proprio questi scheletri di silicio (raccolti con la sabbia in Sicilia) che Haeckl nel 1862 osserva al miscoscopio e poi disegna. Ecco una delle tavole di Radiolaria da Kunstformen der Natur:

Su Wikimedia ci sono tutte le illustrazioni di Kunstformen der Natur molto grandi: è un viaggio meraviglioso.

Alla funzione primaria di svelare al mondo queste geometrie sofisticatissime e scientificamente importanti segue la forma estetica, che Haeckl realizza accoppiando una capacità tecnica strepitosa a un gusto quasi fantascientifico. I suoi sorprendenti Radiolaria sono sospesi nello spazio, e forse potrebbero anche viaggiarci come astronavi aliene, oggetti incomprensibili insieme cambriani e marziani. Ovviamente per Kunstformen der Natur è essenziale anche il lavoro di litografia (e suppongo impaginazione) di Adolf Giltsch.

Ho spesso visto i disegni di Haeckl utilizzati in contesti diversi, a volte con il credito altre volte invece no. Non so se ci avrebbe tenuto: probabilmente sì ma non quanto pensiamo noi oggi. Haeckl infatti era uno scienziato, e il motivo primario per il quale ha prodotto quei disegni è la documentazione scientifica: le tavole originali di Die Radiolarien (che pure sono tutte su Wikimedia), secondo me di una bellezza mozzafiato, sono innanzitutto scientifiche, illustrative: la forma segue la funzione.

Da quando l’ho scoperto, Haeckl non smette mai di stupirmi: riguardo le sue tavole e ci trovo sempre qualcosa di nuovo. Non tanto in Kunstformen der Natur, dove l’estetica prevale e in certi casi travolge l’aspetto di documentazione scientifica. Preferisco i lavori più austeri come quello sui Radiolaria, ma anche i disegni delle Siphonophorae e delle Spugne Calcaree. Che non sono astratti ma certamente non mi sembrano realistici: figurarsi che effetto facevano nel 1862.

Su Archive.org potete scaricare delle scansioni gigantesche di Die Radiolarien (1862) e di Kunstformen der Natur (1904) che includono, oltre alle illustrazioni, anche il testo.

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Questa è la seconda parte, ecco la prima:

Help, I’m a Rock (Suite in Three Movements)
(Freak Out, 1966)

Fin dall’inizio Zappa spara alto. Non solo Freak Out contiene oltre un’ora di musica: è il primo doppio album d’esordio nella storia del Rock. Dentro già ci sono una Suite in tre movimenti (questa) e un Balletto incompiuto in due tableaux intitolato The Return of the Son of Monster Magnet. A 26 anni Frank è già Zappa: l’ironia, la critica sociale, la complessità musicale, il gusto dell’assurdo. I tre movimenti di Help, I’m a Rock si intitolano Okay to Tap Dance, In Memoriam, Edgard Varèse e It Can’t Happen Here ma in realtà sono un’unica traccia di oltre otto minuti.

Okay to Tap Dance, costruita su un giro musicale storto e malandato, è un happening sonoro, una specie di radio marziana che trasmette parole, cantilene, grida, gemiti. Dopo un breve interludio (che suppongo essere In Memoriam, Edgard Varèse) arriva It Can’t Happen Here: poesia sonora? Radiodramma sperimentale? Operetta impensabile? (Qui c’è il testo) Non saprei, dopo 50 anni rimane un unicorno: non ho mai più sentito niente di neanche lontamente simile (in un contesto Pop; nel frattempo però ho scoperto lo stupefacente lavoro sonoro di Vito Acconci).

Cosmik Debris
(Apostrophe (‘), 1974)

Una delle vene più profonde del lavoro di Zappa è quella della fustigazione. Dai predicatori sudicioni ai presidenti disonesti, gli hippy, i bacchettoni, i repubblicani, i giovani, le mamme - Frank ne aveva per tutti. Qui se la prende con un genere di ciarlatani ancora oggi molto diffuso negli USA: i veggenti, gli psichici, insomma gli Otelma, i Maestri di vita Do Nascimiento. La canzone inizia col Mistery man che promette il Nirvana in cambio di soldi, ma Frank non ci sente: chi vuoi pigliare per il culo con la tua mondezza cosmica? Non perdere tempo con me. Quello insiste con pozioni e schiume magiche e alla fine Frank perde la pazienza:

Mi sono avvolto un giornale intorno alla testa per sembrare più mistico,
gli ho detto un po’ di scemenze, che sarebbe andato a dormire.
Poi gli ho rubato gli anelli, l’orologio da tasca e tutto il resto che ho trovato,
ho ipnotizzato quel fesso, non riusciva nemmeno a balbettare.
Poi, visto che c’ero, gli ho predetto il futuro: “Il prezzo della carne aumenterà e tua moglie invecchierà”

Segue la frase che ancora oggi utilizzo quando incontro un Maestro di vita: “Is that a real poncho or is that a Sears poncho?” (Quel poncho è autentico o è di Sears [storico venditore per corrispondenza americano])? E poi aggiungo, sempre parafrasando Cosmik Debris: “Potresti guadagnare di più facendo il macellaio*, non perdere tempo con me”.

*Nelle molte versioni dal vivo, ogni volta sostituiva il macellaio con una categoria rilevante nel contesto.

Why Don’t You Like Me?
(Broadway the Hard Way, 1988)

Quando pigliava per il culo qualcuno, Zappa era implacabile - e esilarante. Nell’88 pubblica l’ennesimo (sublime) album dal vivo nel quale se la prende con mezzo mondo, da Reagan a Nixon, da Jesse Jackson fino a Michael Jackson. FZ ha raccontato di aver scritto questa canzone (che in realtà già esisteva ma con un testo diverso) dopo aver sentito una teenager nera dire in tv che Michael le sembrava bianco e quindi non le piaceva più. È un testo feroce: lo sbiancamento, la chirurgia, il lama, c’è tutto (meno le controversie che sarebbero venute dopo). Nella seconda parte il brano prende una piega ancora più assurda: mentre la band suona Billie Jean, Frank inizia a elencare una serie di persone “che non sono in alcun modo imparentate con Michael Jackson” (come Billie Jean).

Dog Breath, In The Year Of The Plague
(Uncle Meat, 1969)

Non solo Zappa allargava i confini del possibile ai suoi ascoltatori, ma intorno alla sua musica costruiva complicati apparati concettuali e progetti matrioska come Uncle Meat, doppio album del 1969 che non sembra affatto contemporaneo a Woodstock, ma proprio per niente. Uncle Meat (che ha una copertina stupefacente) è parte di No Commercial Potential, un progetto che ha generato altri tre dischi accomunati da un legame concettuale: We’re Only in It for the Money, Lumpy Gravy e Cruising with Ruben & the Jets. Inoltre sotto al titolo di Uncle Meat c’è una dicitura: “La maggior parte di questa musica proviene dal film dei Mothers con lo stesso titolo che non abbiamo abbastanza soldi per finire”. I soldi arrivarono solo 18 anni dopo: nell’87 esce su videocassetta Uncle Meat The Movie che c’è integrale su YouTube. Queste sono le Mothers of Invention originali (più ospiti) al loro massimo splendore.

Bolero
(The Best Band You Never Heard in Your Life, 1991)

Nell’85 Frank ci chiede: Does Humor Belong in Music? È un’ottima domanda, e chiunque conosca la mia musica sa che la mia risposta è affermativa. Zappa ci risponde con un home video (integrale su YouTube) e un album con quel titolo (una domanda ricevuta durante un’intervista).

L’umorismo è parte integrante della poetica di Zappa, non soltanto nei testi. Un ottimo esempio è la sua versione galattica del Bolero di Ravel a cui succedono alcune cose bizzarre, tra cui che diventa Reggae e a un certo punto anche My Sharona.

Jazz From Hell
(Jazz From Hell, 1986)

Negli anni 80 Zappa scopre il Synclavier, primitivo strumento musicale computerizzato che gli permette di bypassare i musicisti (i quali non suonavano mai esattamente come voleva lui). La musica che produce è molto singolare, tanto che si potrebbe definire letteralmente inaudita (e forse impossibile). L’album ha vinto un Grammy (l’unico da vivo di Z) come miglior performance strumentale Rock (?). Qui il compositore è al massimo della sua maturità, e da qui in avanti, fino alla sua morte nel 93, è stato molto celebrato e eseguito da diverse orchestre anche con direttori prestigiosi.

Montana
(Over-Nite Sensation), 1973

Chiudo questa selezione con uno dei miei Zappa preferiti, quello surreale e nonsense. Il protagonista di questa canzone ha un progetto, trasferirsi in Montana e coltivare un campo di filo interdentale: lo cresce, lo incera, lo inscatola e lo vende in città. L’obiettivo è diventare un magnate del dental floss (qui il testo). L’arrangiamento è sontuoso, i cori meravigliosi, impensabili, difficilissimi da cantare, angolosi e perfetti, la vibrafonista Ruth Underwood (fedele collaboratrice e strumento essenziale della musica di Zappa) non perde un colpo.

Per capire il livello di nerdismo di noi fan (e io sono tra i meno estremi), in Montana compare un oggetto nel tempo diventato un simbolo, un gadget potenziale molto zappiano: le Zircon Encrusted Tweezers, cioè le pinzette incrostate di zirconi con cui il tycoon del filo interdentale lo raccoglie al chiaro di luna. Ovviamente detto accessorio ha un suo thread su Reddit: Can someone explain the Zircon Encrusted Tweezer bit?

Zappa Opinionista

Frank era articolato, cinico e aveva molte opinioni, perlopiù sensate e spesso utili. Inoltre era spesso disponibile alle interviste, quindi ne circolano molte. Se n’è accorta anche Internet, dove oggi sopravvive sotto forma di loop, meme, clip di saggezza talvolta diventati virali. Ne trovate diversi raccolti qui:

Inoltre su YouTube e altrove ci sono molte interviste talvolta illuminanti: la battaglia contro il bollino Parental Advisory sui dischi, l’assurdità del mercato musicale, la società dei consumi, le mode giovanili, le chitarre (delle quali era un geek) le droghe (alle quali era molto contrario), quella volta che John & Yoko gli hanno fregato la musica e molto altro. Se vi piace quello che dice c’è l’ottimo The Real Frank Zappa Book, scritto da un altro ma sotto dettatura di Frank.

Grazie di essere arrivati/e fino a qui. Se Zappa non vi convince ancora non preoccupatevi, non siete soli. Vi faccio una confessione: io sono 50 anni che cerco di capire i fan di Leonard Cohen ma ancora non ci riesco. Semmai doveste scrivere Come amare Leonard Cohen segnalatemelo che ci riprovo, ma non prometto niente.

Full disclosure: nell’86 ho tradotto Mother! The Frank Zappa Story di Michael Gray per Arcana (titolo italiano, non mio, Zapp! Vita, vizi, miracoli di Frank Zappa). Inoltre ho un debito di gratitudine personale con Zappa, che in un momento decisivo della mia carriera ha speso parole gentili sul mio lavoro in un’intervista. Infine nella mia musica, profondamente diversa dalla sua, c’è molto Zappa.

NB: I link mandano su YouTube, infestato di pubblicità ma accessibile a tutti. Se hai soluzioni più eleganti fatti sotto. Gli altri link portano su Wikipedia, tranne dove indicato. Se la frequenti spesso potresti fare una piccola donazione.

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1: Zappa non è facile, c’è chi lo detesta dal profondo e per qualcuno è insopportabile. Per altri invece è sublime e inarrivabile.

2: Zappa ha una discografia infinita e mozzafiato: 62 album (molti doppi o tripli) da vivo, più altrettanti dopo morto. Inoltre, essendo uno che documentava tutto, esiste un archivio sterminato ancora inedito.

Avvicinarsi alla musica di Zappa non è mai stato semplice, anche quando la sua discografia era meno monumentale. Lui ha da subito giocato su più tavoli: il Rock’n’Roll, l’umorismo estremo, la composizione classico-contemporanea, l’improvvisazione, l’osservazione acuta della società e della musica Pop, il gusto della sorpresa, il chitarrismo spericolato, l’interazione con il pubblico. Mi dimentico qualcosa? Di sicuro. Il problema è che per Zappa erano tutti lo stesso tavolo, quindi Stravinski ballava coi Kingsmen (quelli della indimenticabile Louie Louie), Lenny Bruce chiacchierava con Edgard Varese e Hendrix prendeva il té con Pierre Boulez. I suoi dischi erano avventurosi, surreali e talvolta impegnativi: uno dei motivi per cui ho imparato l’inglese è stato capire cosa diceva Frank. Un’ottima idea: l’eloquio di Zappa, specialmente dal vivo, era insuperabile - e spesso faceva schiantare dalle risate. Però questo affastellarsi di riferimenti e spunti (sempre rivisti in chiave zappiana) insieme al suo sguardo obliquo e dissacrante lo hanno reso antipatico a molti (full disclosure: una delle poche polemiche giornalistiche l’ho fatta molti anni fa su Rumore, rispondendo a Alberto Campo che ne aveva scritto con sufficienza). Quindi, se davvero siete principianti, fate alcuni tentativi a campione e vedete che effetto vi fa.

Una guida cronologica sarebbe fuorviante e noiosa: la vicenda è lunga, complicatissima e già ben spiegata altrove, per esempio su Wikipedia. Anche la suddivisione in famiglie, generi o tipi di musica mi pare inadatta. Invece ho scelto 12 brani dal suo repertorio che mi pare possano essere una prima, superficiale introduzione al suo lavoro, e semmai un buon punto di partenza. Qui sotto trovate i primi sei, i prossimi nella seconda parte.

Stink-Foot
(Apostrophe (’), 1974)

Questo e il precedente Over-Nite Sensation sono tra i suoi album più popolari e abbordabili. Stink Foot è bluesy e molto accattivante; così anche Frank, che dopo una intro da film horror indossa i panni della soave guida turistica (uno dei suoi personaggi più riusciti) e ci porta in un posto oscuro e minaccioso, dove tengono le malattie immaginarie - tra cui la Bromidrosis, cioè i piedi puzzolenti. Segue una scenetta domestica sul problema dell’odore delle scarpe, alla fine della quale compare a sorpresa il cane Fido. Dopo un lungo e spericolato assolo di chitarra (con un suono veramente improbabile ma sublime) c’è il surreale dialogo finale (che non ha alcuna relazione con l’odore dei piedi), diventato oggetto di culto tra i fan. Fido si alza dal pavimento, si volta, guarda l’uomo dritto negli occhi e dice: “Una volta qualcuno mi ha chiesto quale fosse la mia continuità concettuale. Io gli ho risposto: ‘Dovrebbe essere evidente: il punto cruciale del biscotto è l’apostrofo’”. The crux of the biscuit is the apostrophe. Secondo l’AI “The crux of the biscuit is the apostrophe” è un verso criptico della canzone Stink-Foot; significa che l’elemento essenziale, il nucleo o il pezzo mancante di una questione è spesso piccolo, nascosto o dipendente dal contesto. Gioca sulla frase “The crux of the matter” e implica che il dettaglio determinante – l’apostrofo – è necessario per comprendere il tutto. Forse. In ogni caso è una frase così memorabile che quando gli eredi hanno pubblicato il Dietro le quinte di Apostrophe (’) lo hanno chiamato proprio The Crux of the Biscuit.

Watermelon in Easter Hay
(Joe’s Garage, 1979)

Originariamente intitolata Playing a Guitar Solo With This Band is Like Trying To Grow a Watermelon in Easter Hay, questo brano (che ha una sua voce su Wikipedia) è il penultimo di un doppio concept album. Infatti inizia col narratore (Zappa), The Central Scrutinizer, a cui segue un lungo assolo di chitarra ampio e spazioso. L’effetto è straniante, lirico e misterioso, Watermelon in Easter Hay è diventata uno standard del repertorio zappiano. Inoltre su YouTube ne trovate molte cover (cosa non ovvia: coverizzare Zappa è una sfida per impavidi).

The Yellow Snow Suite
(You Can’t Do That on Stage Anymore, vol 1, 1988)

Una delle cose leggendarie della musica di Zappa erano i concerti. Ancora oggi chi ha suonato con lui si ricorda delle prove infinite, i giudizi sferzanti, le continue richieste di migliorare, le parti impossibili. Per un buon motivo: quelle band erano circhi stupefacenti, ogni animale virtuoso nei suoi trucchi e tutti ammaestrati da Frank, che faceva fare loro cose strabilianti. La suite (che ha una propria pagina su Wikipedia) inizia su Apostrophe (’) coi due brani che aprono l’album, Don’t Eat the Yellow Snow e Nanook Rubs It. Siamo in un un sogno nel quale Frank crede di essere Nanook, un piccolo eschimese a cui la mamma raccomanda di non mangiare la neve gialla, cioè dove hanno pisciato i cani da slitta. Proprio in quel momento appare un cacciatore di frodo che inizia a picchiare selvaggiamente la sua baby foca preferita (con uno scarpone pieno di piombo). Ma Nanook non si perde d’animo: prende una manciata di neve gialla e gliela strofina vigorosamente in faccia, accecandolo temporaneamente. È in quel momento che il cacciatore ricorda un’antica leggenda eschimese: se ti succede qualcosa di male a causa di un conflitto con qualcuno di nome Nanook, l’unico modo per guarire è attraversare la tundra fino alla parrocchia di Sant’Alphonzo, dove tra l’altro servono la colazione. il brano successivo si intitola infatti St. Alphonzo’s Pancake Breakfast.

Nell’88 Zappa inizia un’operazione epica e attesa da molti, cioè la pubblicazione dei moltissimi concerti da lui registrati in tutta la carriera (quasi tutti di qualità eccellente). La serie You Can’t Do That on Stage Anymore, 6 doppi CD, è una miniera. Nel primo volume c’è la versione integrale e definitiva della Yellow Snow Suite (cioè Don't Eat the Yellow Snow/Nanook Rubs It/St. Alphonzo's Pancake Breakfast/Father O'Blivion/Rollo) registrata a Londra nel 79.

Qui dentro c’è molto Zappa, quasi tutto. La band lo segue in maniera perfetta, commenta musicalmente il parlato e spinge da sotto. Zappa è in gran forma, fa ridere, gioca col pubblico, lo sfotte, li fa saltare sopra al cacciatore di frodo. Il contesto, come dice Frank, è Totally stupid, ma la musica è tra le più intelligenti (duttili, creative, ecc). Qui c’è il testo originale di Nanook Rubs It (dove si svolge il nucleo dell’azione, in questa versione live da 2’25 a 13’25”). La performance stellare della band da sola giustifica il titolo un po’ boomer ma profetico: nel 2026 You Can’t Do That on Stage Anymore.

Little Umbrellas
(Hot Rats, 1969)

Altro album popolarissimo di FZ benché non sia esattamente un disco semplice. Contiene però alcune perle del repertorio di Zappa come Peaches En Regalia e Willie the Pimp, molto amate dai fan dello Zappa compositore ardito (la prima) e dagli amanti del Rock: la seconda infatti spinge forte (contiene uno dei suoi primi assoli spericolati), e poi la canta magnificamente Capt Beefheart. Però Little Umbrellas è un ottimo esempio di Zappa melodico, sofisticato, marziano eppure incantevole. Il tema è perfetto e la parte centrale avventurosa e impavida.

Winos Do Not March
(Guitar, vol 2, 1984)

Zappa era un chitarrista assolutamente unico, e lo sapeva benissimo. Dal vivo faceva assoli infiniti (dieci minuti e oltre) nei quali esplorava i meandri di una melodia, di un grappolo di note, di un suono - e che suono. Inoltre, registrando i concerti su tracce separate, riusciva (solo Dio sa come) a combinare l’assolo di una performance del 79 a Palermo con un brano in studio dell’84 (tecnica che Zappa chiama Xenocronia, che ha usato fin quasi dall’inizio e che è impiegata sistematicamente nell’album Joe’s Garage, ma non in Watermelon in Easter Hay). Nell’84 pubblica tre album di assoli, intitolati Shut Up ‘n Play Yer Guitar, Shut Up ‘n Play Yer Guitar Some More, e The Return of the Son of Shut Up ‘n Play Yer Guitar, pubblicati in un cofanetto. A questi nell’88 fa seguito il doppio Guitar. La formula è sempre la stessa: assoli di chitarra, senza canzone e a volte senza intro.

Sono assoli avventurosi, inimmaginabili e profondamente diversi dal solito. Zappa osa, cerca, spesso trova, a volte è prigioniero di un suono impossibile, la band lo segue, asseconda questo suo girovagare esotico, maledetto e fenomenale. In Winos Do Not March è insieme lirico e malvagio, le melodie sono perfettamente coerenti e il crescendo (con band che lievita) inesorabile. Ovviamente, essendo brani strumentali (e Zappa Zappa) i titoli sono meravigliosi. Tra i miei preferiti: Sexual Harassment In The Workplace, Too Ugly For Show Business (eccellente esempio del Reggae from Hell di Zappa) e The Carlos Santana Secret Chord Progression (che ogni volta mi fa ridere). Winos Do Not March fa riferimento a una teoria zappiana, cioè che la birra sia una bevanda da branco (per esempio di tifosi) mentre il vino no: gli avvinazzati non marciano.

The Legend of The Illinois Enema Bandit
(Zappa in New York, 1977)

L’umorismo di Zappa è spesso scorretto, a volte sessista e sempre spericolato. In questo brano buffissimo (forse non per i parenti delle vittime) il cui originale è su un album dal vivo meraviglioso, Zappa celebra la figura, o forse meglio la storia, la notizia, dell’Illinois Enema Bandit. Su YouTube c’è questa versione dell’81 con una band mozzafiato e Frank in formissima, un altro ottimo esempio del chitarrismo impavido di Zappa.

Ecco la seconda parte:

NB: I link nei titoli delle canzoni mandano su YouTube, infestato di pubblicità ma accessibile a tutti. Se hai soluzioni più eleganti fatti sotto. Gli altri link portano su Wikipedia, tranne dove indicato. Se la frequenti spesso potresti fare una piccola donazione.

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Questa è la quarta e ultima parte di una storia del corpo maschile, qui trovate le prime tre:

La Discoteca stabilisce una nuova modalità: siamo tutti al centro della scena, la pista da ballo è il palcoscenico e vince chi ci crede. Perfino un commesso di ferramenta come Tony Manero, vero campione della democrazia Pop, che nella Febbre del Sabato Sera (di John Badham, 77) promette redenzione a tutti. Ha un corpo non particolarmente notevole che esibisce in balletti abbordabili: il sogno americano in versione Boogaloo. A differenza del Punk (i cui corpi sono sostanzialmente un remix dei precedenti Iggy Pop, Lou Reed, ecc), la Disco non riguarda un gruppo minoritario di giovani rumorosi bensì tutto il resto dei loro coetanei, chi più chi meno. Quello di Tony è l’ultimo corpo notevole degli anni 70, anche se tra il 77 e l’82 il cinema ce ne propone altri due, presagi del futuro: quelli di Rocky e Conan il Barbaro.

È bene ricordare che la Disco viene dal Funk, e che negli anni 70 alcuni artisti ridefiniscono l’idea di corpo maschile afroamericano, un corpo esibito, orgoglioso e soprattutto radicalmente diverso da quello dei bianchi.

Negli anni 80 cambia tutto, per un motivo insieme semplice e decisivo: l’avvento del videoclip, dove c’è grande abbondanza di corpi, facce (quasi tutte bianche), abiti. Non sono più corpi alieni e irragiungibili: questi puoi ottenerli, imitarli anche nel vestiario e i capelli (i video dell’epoca sono anche grandi esercizi di product placement). Gli anni 80 vedono l’affermazione del corpo come oggetto mutevole, aggiustabile, modificabile. Dai tatuaggi alla chirurgia estetica, dai capelli ai disturbi alimentari il corpo è il campo di una battaglia che combattono tutti, in vario modo. A questo scopo qualcuno inventa la palestra moderna, piena di specchi, dove si va a scolpire il proprio fisico per rendersi più Pop.

La New Wave, molto attenta al vestiario, trucco e parrucco (anche per via dei videoclip), non mi pare proponga delle grandi novità: piccoli Bowie crescono, si mettono in posa e sbattono gli occhioni a ritmo. Non sono ancora dichiaratamente gay ma lo diventeranno a breve, qualcuno strizza l’occhio alle Drag queen ma il tutto è assai addomesticato. Mentre Ziggy in televisione era un alieno, gli artisti anni 80 in tv sono perfettamente a loro agio, hanno vestiti giusti e soprattutto atteggiamenti adatti al prime time. Il video non ha solo ucciso le star della radio ma anche qualsiasi possibilità di trasgressione, come dimostra il famoso clip di Relax dei Frankie Goes To Hollywood censurato nell’84 per via del contesto Queer. È una grande prova generale dei Social media, dove ogni contenuto deve adeguarsi agli standard della comunità, cioè al comune senso del pudore.

Ci sono due corpi fondamentali degli anni 80 che ridefiniscono la grammatica di genere e ci catapultano nel presente, due corpi superstar al centro di questo processo evolutivo: quelli di Michael Jackson e Prince.

Jackson è davvero the King of Pop, e mentre in molti giudicano la sua trasformazione fisica come il capriccio di un miliardario disadattato (forse pedofilo), vorrei proporre un’altra interpretazione. Il suo album della svolta è Off the Wall (79), il primo da maggiorenne. Qui inizia un processo evolutivo del suo corpo che diventa, lentamente ma inesorabilmente, una macchina Pop. Innanzitutto la voce: Jackson è il primo cantante (dopo Demetrio Stratos, però in un contesto diversissimo) che usa l’intera gamma dei suoni vocali: respiri, singhiozzi, falsetti, sussurri, grida. Grazie all’impiego di diverse tracce sovraincise, la sua voce è insieme melodia e armonia ma soprattutto ritmo: una batteria umana che balla con la voce. La sua musica respira letteralmente, e queste performance vocali coinvolgono l’uso dell’intero corpo (qui trovate le tracce vocali isolate di Don’t stop til you get enough). Ovviamente il ballo è una componente essenziale di queste performance, ma pur essendo sublime e fondativo dei balli Urban moderni, il muoversi di Jackson mi sembra sempre una conseguenza della sua vocalità. Il suo non è solo un corpo posseduto dal ritmo: Jackson è una macchina barocca costruita per l’entertainment, un corpo/voce interamente estroflesso che si immola sull’altare del groove. Jackson è talmente devoto a questa missione che si libera di due caratteristiche essenziali per noi comuni mortali: l’età (che nel suo caso arretra fino quasi all’infanzia) e il genere. Non è né maschio né femmina, come qualsiasi macchina. Non entro nelle controversie, le sapete tutti. A queste però bisogna associare un’altra informazione: Michael Jackson è stato l’artista più influente dagli anni 80 in poi. La musica, il ballo, la vocalità: niente del (Black oriented) Pop che è venuto dopo sarebbe stato lo stesso senza di lui.

Prince è un altro genio Pop ormai universalmente riconosciuto, e dovendo scrivere della sua musica si potrebbe andare avanti per molte pagine. Il suo corpo, che è parte integrante della sua creatività quanto quello di Bowie, compie un tragitto molto particolare, e intensamente profetico. Nell’80 pubblica Dirty Mind, dove inizia a mettere a fuoco la sua poetica. Com’è noto, l’amore può essere di due generi, spirituale e carnale. La Black music ha lungamente e variamente esplorato ambedue questi sentimenti (mirabilmente sintetizzati da Ludacris in Splash Waterfall, uno dei più bei testi Hip hop sul tema). Molta della poetica di Prince si muove su questi due versanti, mescolandoli giocosamente e creando un contesto dove lo spirito e la carne vanno a braccetto. Intorno a questo Prince costruisce un personaggio sorprendente.

La sua androginia non è affatto bisessuale come quella di Bowie: lui è ostentatamente etero, ama il femminile e ne celebra la sensualità (talvolta perfino stereotipica, come nel caso delle sue protette Vanity, Apollonia ecc). Negli anni si circonderà anche di collaboratrici spesso fantastiche (come Sheila E o Wendy & Lisa) e le sue band sono popolate di donne (bravissime). In mezzo c’è Prince, che è maschio etero ma femmina anche lui, che inverte i ruoli e gioca con gli stereotipi (come nel clip di Kiss, dove lui fa lo strip mentre lei suona) e connette l’amore cosmico col sesso orale: siamo sinceri, chi di noi non ci ha mai pensato? Prince prende le movenze di James Brown e le manda dall’estetista, suggerendo che si può essere furiosamente eterosessuali senza essere macho, che il corpo maschile e quello femminile non sono così diversi, che la complicità tra amanti può perfino passare per la condivisione dell’intimo. Quando guardo certi cantanti uomini che cercano (talvolta anche onestamente) di scardinare l’immagine di genere con accessori, atteggiamenti e perfino il tono di voce, non riesco a non pensare a Prince, che viene dopo i Dolls e Reed ma funziona in modo completamente diverso, e molto più attuale.

Oggi si parla molto di fluidità e si gioca molto coi generi, in particolare nel Pop. Magari mi sbaglio, forse sono Boomer, ma non mi pare che ci si stia distaccando molto da questi archetipi. Il presente sembra essere una naturale evoluzione di questo passato, ma non mi pare che ci porti grandi novità. Si ricombina l’esistente, talvolta in modo creativo, si rivendicano tutte le diversità (dei corpi), si gioca coi segnali sessuali ma oggi immaginare una frattura netta, come quelle di Brando, Morrison, Bowie o Jackson, appare molto difficile. Forse anche per via dei maledetti Community Standard di Internet che regolano rigidamente la creatività comunicativa globalizzata: ci fossero stati in passato, questo lungo articolo non sarebbe stato possibile.

PS: Il titolo di questo saggio è un verso di Prince, da Sexuality:

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Questa è la terza parte di un breve saggio su cultura Pop e corpo maschile. Ecco le prime due:

III: The Wild Side

Negli anni 70 cambia tutto. Innanzitutto la musica che, grazie all’adozione dell’LP come formato preferito e alla diffusione della stereofonia domestica, si svincola dal concetto di singolo (alcune band smisero di farne, altre come i Pink Floyd ne producevano a fatica) per approdare a album complessi, talvolta a tema (detti “concept”), con lunghi brani strumentali, assoli, passaggi orchestrali. Anche i corpi scompaiono, sulle copertine dei dischi Prog ci sono poche foto, il focus è tutto sulla musica e sull’immaginario, da cui le mirabolanti illustrazioni. Infatti se c’è un corpo che simboleggia meglio il passaggio tra i due decenni è quello di Malcolm McDowell nei panni di Alex, protagonista nel 71 del film di Stanley Kubrik Arancia Meccanica.

Il corpo di Alex, piacevole ma mai esibito, è uno dei protagonisti della storia. Nella prima metà come corpo pericoloso, ambiguo, sessuale e ultra-violento, nella seconda come corpo martirizzato nel nome della “normalità”. Come dicevo nella puntata precedente, c’è un’altra vena musicale che emerge in questo periodo. Viene dai Doors, il Garage Rock e i Velvet Underground. La vicenda musicale è complessa e intricata ma ai fini di questa storia è piuttosto lineare, e si racconta bene attraverso tre corpi.

Il primo è quello di Iggy Pop, avvistato nel 67 (dopo un concerto rivelatore dei Doors) proprio durante la stagione Hippy. Ma gli Stooges, come i Velvet, già appartengono al futuro in molti aspetti, incluso il corpo di Iggy Pop. Che non si comporta affatto come i rassicuranti corpi di Woodstock ma invece è instabile, violento, autolesionista, sessuale e aggressivo ma anche intensamente androgino nei lineamenti, il trucco, il corpo esibito.

Anche Jagger in questo periodo va in una direzione simile, con una enorme differenza. Mentre lui impersona un soubretto zompettante facendo anche un po’ il verso ai gay, Iggy Pop incarna la ribellione, rendendo il suo corpo una bandiera di libertà estrema, una specie di Cristo teenage che si immola per redimerci. Senza Morrison niente Iggy, senza Iggy niente futuro.

Già dall’inizio i Velvet Underground raccontavano corpi irregolari: il nome viene da un libro del 63 di Michael Leigh dove si indagano le parafilie, e nel loro primo disco c’è il brano Venus in Furs, titolo di un racconto di Leopold von Sacher-Masoch. Tra le mille cose buone, i Velvet producono un corpo (e una mente) essenziale per molti motivi nella storia di questa musica. Lou Reed racconta soggetti ambigui, corpi Queer ai quali bastano pinzette e rasoio per cambiare genere, impegnati in attività dalle quali gli adulti mi avevano messo in guardia ma inquadrate da Reed in un universo underground, drogato, illegale, marginale e sgradito alla società perbene. Inoltre Walk on the wild side è il primo momento significativo di rappresentazione della queerness nella musica Pop, importantissimo per le persone Queer, molte delle quali allora vivevano di nascosto. E poi ovviamente c’è il corpo di Lou, selvaggio, pericoloso ma anche dolce e disarmante, spesso esibito in abbigliamento Fetish. Se Brando era il Selvaggio, Lou Reed fa un passo ulteriore: Animal. Anche lui, come Iggy Pop (a differenza di Jagger) non ci fa ma ci è*.

*La domanda “Ci fa o ci è?” resta ancora oggi un eccellente parametro per valutare gli artisti Pop.

Il terzo corpo, quello di Bowie (o meglio di Ziggy Stardust), è il più significativo per diverse ragioni. Innanzitutto perché è stato il più visibile e discusso. Poi perché è un corpo inventato: “Ziggy Stardust è un personaggio immaginario creato dal musicista inglese David Bowie, e fu il suo alter ego tra il 1972 e il 1973”. Un personaggio costruito anche intorno al suo corpo, la cui poetica era intensamente legata a quella forma e al modo in cui Bowie la abitava e adornava. È il protagonista di un concept album che racconta ascesa e caduta di Ziggy e la sua band, gli Spiders From Mars. Il corpo di Ziggy era irragiungibile, e il guardaroba talmente perfetto che nessuno si arrischiava a vestirsi come lui: i fan al massimo esibivano il trucco, o magari un taglio di capelli. Il corpo di Bowie (ma anche di Reed e Pop) non è aspirazionale come quelli muscolosi degli anni 80 (replicabili andando in palestra) ma ispirazionale: apre nuovi mondi e suggerisce possibilità inesplorate. Uno snodo importante nella storia di Ziggy Stardust fu l’esecuzione di Starman a Top of the Pops nel luglio del 72, memorabile per molte ragioni: le trovate tutte sull’apposita pagina di Wikipedia, inclusa la lista infinita di artisti inglesi anni 80 folgorati da quella esibizione. Bowie è perfetto, ammicca guardando in camera, accattivante e soave. Anche la canzone non è particolarmente aggressiva. Ma c’è quel corpo ambiguo e sicuro di se che, mentre sorride e abbraccia Mick Ronson, apre nuovi mondi e afferma un’idea di differenza che non è soltanto ambiguità sessuale: dopotutto la sua band si chiama I Ragni di Marte e anche Ziggy, con quegli occhi diversi, sembra venire da quelle parti.

Ci sono altri corpi eversivi durante gli anni 70, oggi meno ricordati ma significativi. Innanzitutto quello di Marc Bolan, contemporaneo di Bowie e alfiere di un genere programmaticamente ambiguo, il Glam Rock. Poi quello di Peter Gabriel, che nei primi anni 70 si trasforma per aumentare le performance dei Genesis.

E infine gli strepitosi New York Dolls, aizzati da David Johansen e Johnny Thunders, per i quali vi rimando all’ottimo articolo di Daniela Amenta.

Le cosette di Amenta

David Johansen: sberleffi tra reggicalze e tuxedo

Il cinema gli piaceva da matti. E d’altra parte l’attore lo aveva fatto, anche se per film non eccelsi. E anche guest star in una puntata di Miami Vice. “Ma quella che si vede non è coca. Solo Pepsi…

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2 months ago · 27 likes · 6 comments · Daniela Amenta

C’è un altro aspetto importante che lega Bowie, Reed e Bolan: hanno parlato apertamente della propria bisessualità. Un fatto significativo che sia vero o meno. Non solo apre una possibilità e rappresenta un gruppo perlopiù nascosto, ma collega l’idea “sovversiva” del Rock’n’Roll (una sovversione teenage) con l’orientamento sessuale. Sia come opzione esplorativa che come congegno generazionale: molti teenager inglesi dell’epoca si dichiararono bisessuali - con conseguente allarme sociale. Questo è l’inizio di una liberazione che molti anni dopo approderà a concetti nuovi (e molto in voga nel Pop odierno) come la fluidità di genere.

Un ulteriore passaggio di salutare confusione è il musical The Rocky Horror Show (1973) poi diventato il film The Rocky Horror Picture Show (1975). Questo film ha una serie di primati: è considerata tra le pellicole più longeve al botteghino (anche il musical è ancora in vita, perennemente in produzione da qualche parte del mondo), ha generato un fenomeno di culto unico nella storia del cinema e introduce nel Pop la figura di un cross-dresser: il protagonista è Dr. Frank-N-Furter, “Sweet transvestite from Transsexual Transylvania” (uno stupefacente Tim Curry in reggicalze e giro di perle, con sensualissime labbra rosse poi diventate il marchio del film). Con una capriola tipicamente inglese, RHPC riesce a essere allo stesso tempo immensamente Pop, assai divertente e ricco di riferimenti intellettuali.

Questi corpi così significativi (e anticipatori) saranno essenziali per quelli successivi. Quello di Iggy diventerà il corpo sgualcito e estremo del Punk (del Metal, del Grunge e successivi), mentre quello di Bowie informerà la New Wave e i suoi molti figli estetici, fino a oggi: corpi che ci trasportano dritti nella contemporaneità. Nel frattempo ne arriveranno altri, tra cui quello azzimato e tamarro di Tony Manero e quelli muscolati di Rocky e 50 cent, ai quali sarà dedicata la quarta e ultima parte di questa storia. Se vi piace restate in contatto, e gentilmente spargete la voce.

Ecco la quarta e ultima parte:

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Molti dei link e delle citazioni vengono da Wikipedia, alla quale, se ci vai spesso, potresti pensare di fare una piccola donazione.

Questa è la seconda parte di un breve saggio su cultura Pop e corpo maschile. Qui trovi l’introduzione e la prima parte.

II: Say it Loud

Dopo I Beatles, si sa, vengono i Rolling Stones. L’unico a cui piacevano tutti e due era Gianni Morandi, o meglio Franco Migliacci, autore del testo di C’era un ragazzo che come me amava i Beatles e i Rolling Stones (1966), che però aveva già 36 anni e quindi secondo le regole dell’epoca era out (naturalmente va detto che il valore di questa canzone risiede altrove, e che quel titolo non ne impedì la diffusione e il significativo effetto mediatico e sociale). I giovani amanti della musica infatti si dividevano in due universi poco comunicanti: Beatlesiani e Stonesiani. Gli Stones infatti non sono stati la versione 2.0 dei Fab Four (essendo arrivati subito dopo); invece ne hanno sovvertito le regole praticamente in tutti i settori, inclusi i loro corpi.

Sorridevano poco, niente uniformi quindi spazio allo stile individuale (assai ricercato), capelli sempre più lunghi, una musica che non era affatto tenera o graziosa (come quella dei Beatles, buona per le figlie ma spesso anche per le mamme): Little Red Rooster, singolo degli Stones del ‘64, non fu distribuito negli USA perché considerato troppo ruvido. Il loro stile di vita era visibilmente diverso e trasgressivo, e i frequenti guai giudiziari per droghe contribuirono moltissimo alla loro fama di bad boys: in effetti gli Stones, insieme al Selvaggio di Brando e a Dean, sono l’archetipo fondativo Pop dei ragazzi cattivi. I quali, è noto, piacciono assai (anche ai maschi come modelli di ruolo). E poi naturalmente c’è Mick Jagger col suo ultracorpo. Ecco la versione di Satisfaction all’Ed Sullivan Show nel 66: 23 anni, è magnifico, conturbante, e il testo non aiuta. Jagger smignotteggia (meno di quanto avrebbe fatto in futuro ma molto per l’epoca) come un professionista del desiderio che ammalia una platea di femmine - le quali reagiscono assai appropriatamente. La sua anatomia è pure assolutamente inedita: un volto completamente androgino innestato su un corpo sinuoso e filiforme capace di animarsi con la musica, quelle labbra quasi oscene deformate nel lamento della mancata soddisfazione: roba da codice penale, altro che R’n’R. E questo è solo l’inizio: quando negli anni 70 lo sculettamento, le tutine e gli ammiccamenti da drag queen di Jagger raggiunsero l’apice, lui dichiarò di ispirarsi a Tina Turner.

In questo stesso periodo anche il maschio comune (cioè non Popstar) inizia a femminilizzarsi sotto molti aspetti. Innanzitutto ovviamente c’è la questione dei capelli, che dalla metà dei ‘50 in poi iniziano a allungarsi, prima timidamente e poi sempre più fluentemente. Pare poco, ma all’epoca questo creava parecchio scalpore e fastidio. C’è un famoso articolo sui Capelloni uscito nel 65 sul Corriere della Sera (giornale tradizionalmente cauto), che descrive bene lo stato d’animo dei conservatori: “Infestano la scalinata di Trinità dei monti, tipi di apparente sesso maschile che portano i capelli lunghi quasi come le donne secondo una moda mutuata dai Beatles. (…) Essi, dicono, esprimono il tormento della bomba e bisognerebbe buttargliela, possibilmente carica di insetticida.” E chiosa: “Come non si va nel Congo senza la vaccinazione contro la febbre gialla, così non si entra in Italia con i capelli lunghi: siamo in casa nostra, abbiamo il diritto di ricevere gli ospiti che vogliamo, e questi non li vogliamo”. Ho abbastanza anni per ricordare questo periodo, e in particolare la battuta con la quale si liquidavano i capelloni: “Da dietro non si capisce se siano maschi o femmine.” Un’espressione che rivela due cose: l’insicurezza sessuale di chi la dice, che evidentemente ha paura di apprezzare il culo di un uomo, e la mancata comprensione dell’universo giovanile anche proprio in termini sessuali. I capelloni dell’epoca infatti erano desiderabili dalle loro coetanee proprio in quanto corpi più sensuali, con costumi sessuali più liberi e una diversa idea del mondo. Infatti l’altra faccia dell’articolo del Corriere sono i molti film di Beat e Hippyxploitation che in quel periodo attiravano nei cinema orde di maschi adulti con strilli sui manifesti tipo: “Guarda cosa succede ai Marihuana party!!!” e “I costumi sessuali delle autostoppiste Hippy”. Naturalmente questi sono anche gli anni della minigonna (non come attrezzo da escort ma come liberazione delle gambe, e della sensualità) e degli indumenti unisex - Blue Jeans e T shirt su tutti, che liberano, unificano e parificano ma anche mostrano, evidenziano, sottolineano.

Però questi giovani nel frattempo, forse anche perché il Corriere voleva bombardarli, diventano sempre più attivi su questioni politiche, sociali, il pacifismo, i diritti civili, ecc. Ci sono molte figure femminili innovative negli anni ‘60. Due che le rappresentano bene sono Audrey Hepburn, simpatica, disarmante e intensamente desiderabile, benché titolare di un corpo non giunonico come andava all’epoca, e l’incazzatissima Jane Fonda, pacifista, figlia dei fiori, politicamente attiva e visibilmente femminista.

Ma se devo scegliere due maschi per raccontare questo stesso periodo non ho dubbi, e sono ambedue portatori di temperature sensuali torride: Jim Morrison e Jimi Hendrix. Sono accomunati da un’erotismo animale e inconsapevole; la loro musica parla d’altro, l’erotismo è implicito nei personaggi medesimi. Sia Hendrix (il primo afro-americano a trascendere il proprio colore, dal vestiario alla musica) che Morrison sono stati icone sessuali primarie, quasi da contemplare come divinità. Così ce li restituisce l’iconografia dell’epoca, e odierna: sono ambedue tuttora oggetto di culto.

Naturalmente sia nel vestiario che nel modo di stare sul palco erano ambedue molto sensuali e androgini, ma quasi come se questo elemento fosse inevitabilmente inscindibile dalla loro musica, di qualsiasi cosa questa parlasse. Anzi, il loro fascino stava molto anche nella naturalezza quasi inconsapevole (almeno apparentemente) con cui esibivano i loro corpi giovani e desiderabili, associandoli a immagini poetiche, mistiche, spaziali. Certe loro foto (poi diventate poster) sono state così importanti nella creazione di un immaginario che oggi sembrano ovvie. Naturalmente la longevità di Morrison e Hendrix è anche dovuta alla prematura scomparsa: avranno ambedue ventisette anni per sempre.

È bene sottolineare che questa vicenda di liberazione del corpo maschile funziona diversamente per la cultura afroamericana, per mille ragioni (che stanno in un altro articolo: “La creazione dell’Identità Nera nella cultura Pop”). Detto questo ci sono un paio di archetipi molto significativi. Sly and the Family Stone sono tra i pochi artisti neri sensibili alla cultura degli anni 60, che reinterpretano in una chiave propria. E mentre la loro musica rimane (quasi sempre) saldamente Black, tutto il resto è diverso: i vestiti, il modo nel quale si presentano, la presenza di strumentiste donne nel gruppo, certi temi quasi mistici suggeriscono un’atmosfera più liberata e inclusiva - certamente molto dissimile dal resto della scena Soul-Funk.

Diverso è il discorso per James Brown, maschio alfa della cultura afroamericana. Nel periodo 68 - 72 ha inanellato una serie di hit a tema alternato, politica e sesso. Tra le prime: Say It Loud (I’m Black and I’m Proud), I Don’t Want Nobody To Give Me Nothing (Open Up The Door, I’ll Get It Myself), Get Up, Get Into It, Get Involved. E poi ci sono anche Hot Pants, Sex Machine, Super Bad e molte altre (con testi spesso piuttosto macho e talvolta perfino sessisti). Tema comune la liberazione - sessuale, razziale, politica, economica, umana e personale. C’è un momento fondamentale nella sua carriera, e nella storia del corpo maschile: l’esibizione al TAMI show del ‘64, 17 minuti monumentali che raggiungono l’apice con Night Train e l’assolo danzerino di Brown. Un’esibizione non esplicita ma assai sessuale di un corpo finalmente libero, la coreografia di seduzione di un uccello esotico maschio. Le molte teenager presenti se ne accorgono e, ma questo già lo sapete, strillano e strepitano. E’ una delle prime volte documentate in cui questo accade con un afroamericano, e ovviamente è un passaggio importante. C’è qualcosa di profondo nella presenza fisica di Brown, insieme sub e sovrumana, che ipnotizza e seduce com’è successo alle spettatrici dello show, ma anche ai titolari di tre corpi fondamentali della cultura Pop, Mick Jagger, Prince e Michael Jackson, che hanno indicato in James Brown, e particolarmente in questa esibizione, una fonte d’ispirazione primaria. (Curiosità: gli Stones si sono lamentati per molti anni di aver dovuto suonare subito dopo Brown al TAMI.)

Quando finiscono gli anni 60? Ci sono molte possibili date simboliche: la vicenda della Manson Family, Woodstock, gli studenti uccisi alla Kent State university, il concerto degli Stones a Altamont, per noi italiani la strage di piazza Fontana o il 68. C’è n’è un’altra, forse esagerata ma secondo me significativa:

Gli Exploding Plastic Inevitable (una serie di show multimediali organizzati da Andy Warhol) ebbero inizio con un evento organizzato il 13 gennaio 1966 durante una cena al Delmonico Hotel per la New York Society for Clinical Psychiatry. Questo evento includeva l’esibizione dei Velvet Underground e Nico.

I Velvet Underground (il cui primo concerto era avvenuto solo un mese prima) non solo erano molti anni avanti rispetto al resto del mondo ma, insieme a alcuni altri artisti, contribuiranno a costruire la forma del Pop futuro - e anche quella del corpo maschile.

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Nel 2011 è uscito il libro Sex machine: L’immaginario erotico nella musica del nostro tempo pubblicato da Auditorium nella collana Rumori. Tra i diversi capitoli (molto interessanti) ce n’era anche uno mio, intitolato Il Leone in Tasca. Quello che segue è una versione sostanzialmente riscritta e aggiornata di quel saggio, uno degli argomenti trasversali del mio corso di Storia della cultura Pop. Lo pubblico in più parti, questa è la prima e arriva fino ai Beatles.

Di solito, quando si parla di liberazione nel dibattito sui generi, si fa quasi sempre riferimento alle donne. Se da un certo punto di vista questo è corretto, a guardare bene è vero anche il contrario: c’è stata una notevole liberazione maschile parallela a quella femminile, meno osservata ma molto significativa. Perché da un lato c’è il femminismo, dove la liberazione è parte di un discorso più ampio che una volta si chiamava emancipazione, ma che oggi forse è più corretto definire lotta per una società finalmente pari. Parallelamente si è sviluppata una cultura femminile nell’arte, nella letteratura e anche nella musica, dove l’aspetto di genere talvolta è centrale. Si rivendica, comprensibilmente, il tragitto delle donne da una posizione di subalternità (culturale, economica, sociale, ecc) verso la parità ma anche oltre: il limite è il cielo, e le donne sono evidentemente in salita. Mi pare un’ottima notizia per tutta la società. E i maschi? Perché ci sono varie teorie femministe e un dibattito diffuso sul ruolo delle donne; invece le teorie “maschiliste” sono quasi esclusivamente quella spazzatura della manosphere, roba sbagliata, potenzialmente pericolosa (ma forse non in grado di capovolgere la storia). Quindi mentre esiste una robusta e articolata cultura del femminile (variamente intesa e di qualità variabile), quella del maschile è incastrata su un dosso apparentemente insormontabile: il patriarcato è dominante da secoli, adesso basta. Un argomento incontrovertibile: lo dicono i fatti meglio di qualsiasi parola.

In questo testo cerco di esplorare l’evoluzione della mascolinità nella cultura Pop dagli anni 50 in poi, e in particolare la vicenda del corpo degli uomini, com’è cambiato e perché. Naturalmente la liberazione che racconto va messa in stretta relazione con quella femminile: il vento che ha mosso le donne, specie dagli anni 60 in poi, ha toccato anche i maschi, in maniera molto diversa ma pure profonda. Non abbastanza da abbattere il patriarcato? Forse no, ma questo lo vedremo in futuro, la liberazione è un processo lento e geologico. La cultura Pop è un buon punto di osservazione: si evolve istintivamente, senza ideologie, spesso è motivata da pulsioni quasi animali (come la Beatlemania), e ha un rapporto complicato col consenso: gli artisti Pop lo cercano (a volte spasmodicamente) anche forzando alcuni aspetti (estetici, comportamentali e perfino socio-politici), creando polarizzazione e anche conflitto generazionale - uno dei modi in cui il mondo si evolve. Osservare la cultura Pop passata mi pare un buon metodo per indagare il presente e fare delle ipotesi sul futuro.

I: Gioventù Bruciata

All’inizio della cultura Pop moderna, insomma della storia culturale nella quale viviamo tutt’ora, il corpo esibito e oggetto di adorazione era ancora esclusivamente quello femminile, come dai tempi della Bibbia. L’esibizione di quello maschile era esclusivamente estetica (le statue greche), mistica (i martiri, Cristo) o incidentale: pugili, sportivi, il Duce che trebbia, Spartaco, Tarzan. I primi divi del cinema quasi non avevano un corpo; la divisa maschile dell’epoca d’oro di Hollywood era l’abito, spesso doppiopetto, un taglio che nasconde e uniforma i corpi. Il fascino consisteva nell’indossarlo con eleganza, come l’insuperabile James Stewart.

Quando si esibivano, questi corpi mostravano una fisicità anche intensa ma molto diversa da quella che associamo oggi ai maschi: penso ai leggiadri Fred Astaire e Gene Kelly, o ai vari Macisti e Sansoni del cinema, quasi grotteschi. La potenza sensuale maschile, oltre alla bellezza dei lineamenti, era altrove: la voce e il fumare per Bogart, i begli occhi blu di Sinatra (che oltre a avere una faccia fantastica a un certo punto scopre l’esistenza del proprio corpo, senza però mai utilizzarlo davvero), la coolness e faccia di bronzo di Clark Gable, l’eleganza maschia di Grant e quella più delicata di Stewart. Nemmeno John Wayne, spesso fasciato in abiti da cowboy, aveva un fisico descrivibile - se non che il suo torace era ampio. A nessuno di questi attori si associa un corpo e, quando si vede, non è mai esibito come oggetto sessuale esplicito (con qualche eccezione, naturalmente). Anche i ruoli avevano un aspetto seduttivo: maschi a volte tormentati, con un passato difficile, violenti o taciturni come il leggendario Strong, silent type di Gary Cooper celebrato nei Sopranos.

Poi, come ha capito Tony, succede qualcosa. Il contesto in cui accade è noto: secondo dopoguerra, boom economico, debutto sulla scena del mondo di un nuovo gruppo sociale, i giovani, dapprima come segmento di consumatori e poi, quasi subito, come portatore di rogne. Prima non era così: i giovani erano considerati adulti incompiuti, e l’unica cosa a cui potevano aspirare era la saggezza della maturità (oggi assistiamo al fenomeno diametralmente opposto: il valore è la gioventù, e molti maschi maturi fanno di tutto per sembrarlo). Forse anche per questo tra il ‘45 e il ‘53 emerge una nuova tensione generazionale, immediatamente documentata dal cinema con alcuni film di grande successo e in particolare due. Il Selvaggio (The Wild One di László Benedek, 1953), protagonista Marlon Brando fresco di Oscar per Fronte del Porto. Nel film è Johnny Strabler, capo del Black Rebel Motorcycle Club, una banda di biker che crea il caos (un caos molto Rock’n’roll, forse l’archetipo di tutti quelli successivi) in una cittadina della provincia americana. Nel corso della storia Johnny si fa amare, odiare, è accusato di efferatezze, ruba il cuore alla bella Mildred e dice una delle battute chiave per capire il futuro (visto dal 53):

Mildred: What’re you rebelling against, Johnny?

Johnny: What’ve you got?

Nell’adattamento italiano la domanda fu tradotta correttamente: “Contro cosa ti ribelli, Johnny?” La risposta invece no. Forse anche per la difficoltà di rendere in italiano la contro-domanda “Cosa proponi? Cos’hai?” (intendendo dire “qualsiasi cosa va bene, purché ci si ribelli”), si optò per una risposta diversa, “Contro di voi”, dalla quale scompare qualsiasi sentore di ribelle senza causa suggerita dalla risposta di Johnny. Il Selvaggio è anche uno studio su un tipo maschile nuovo, diverso da quelli noti fino a allora: un ribelle molto cool, dal carattere problematico e uno splendido corpo inguainato in vestiti che ne sottolineano le forme. Tre capi - chiodo, jeans a 5 tasche e stivali da moto - tuttora reperibili esattamente identici quasi ovunque nel mondo.

Ci sono diverse versioni della locandina di questo film. Questa immagine fu usata solo come foto di scena; veniva infatti considerata piuttosto forte, e a ragione. Esattamente al centro di questa foto (e per buona parte della pellicola) campeggia quello che fino a quel momento era stato celato: il pacco di un maschio graziosamente incorniciato dalle linee convergenti delle pieghe dei jeans. Questo è il primo outfit giovanile della Storia della cultura Pop moderna. Non solo non sarà l’ultimo, ma per molti costituirà un archetipo insuperabile: da Elvis al Punk e ancora oggi la combo chiodo/jeans/stivali resta una delle uniformi del R’n’R. In Gran Bretagna Il Selvaggio fu bandito per 14 anni e uscì, comunque vietato ai minori, solo nel ‘67. Certamente non solo per il pacco di Brando, ma forse anche.

Il Selvaggio, titolo pure iper-sessuale, non è il solo film a ridefinire il ruolo maschile. Nel 55 esce Rebel Without a Cause (col sublime titolo italiano di Gioventù Bruciata), film di Nicholas Ray dove c’è un altro maschio mai visto: James Dean. Che non solo è bello, ha i jeans, il giubbotto, la t-shirt e il ciuffo ma anche delle emozioni, delle fragilità e della Teenage violence, tutte cose che non hanno mai sfiorato John Wayne e che invece spalancano il cuore delle teenager (e ispirano i maschi).

Tra questi due film viene pubblicato il singolo That’s All right, un vecchio blues di Big Boy Crudup ricantato dal diciannovenne Elvis Presley, altro titolare di un corpo molto sensuale che usa in maniera inconsapevolmente eversiva. Almeno all’inizio Elvis gioca a osare e, com’è evidente nei molti video dell’epoca, all’inizio è quasi incredulo dell’effetto che i suoi ancheggiamenti producono sul pubblico femminile. Il quale, ecco un altro segno di liberazione, reagisce in maniera strabiliante: grida e piange. Per la prima volta nella storia dell’occidente moderno delle ragazze mostrano una partecipazione erotica visibile che ha la seguente liturgia: il maschio canta e esibisce il proprio corpo, la femmina urla e si dispera. Terrificante per gli adulti dell’epoca, ossessionati dal Pelvis di Presley, regolarmente censurato dalle apparizioni televisive mediante l’impiego di primi piani alternati a campi lunghi (o inquadrature eccentriche). E’ il secondo bacino virile della nostra storia, controverso pure lui.

C’è un’altra cosa sessualmente potente che fa Elvis, che già facevano i Bluesman e molti i cantanti Doo wop, Chuck Berry, Little Richard e tutti quelli che verranno dopo: interpretare le canzoni sforzando la voce, cantando in falsetto, facendo dei gridolini come i Beatles in Twist and Shout. Lo stile vocale che sottolinea emotivamente il testo viene dal Blues e dall’Africa, e per la musica occidentale è stato un evento traumatico: in Italia, pochi anni dopo, abbiamo avuto la diatriba tra Melodici e Urlatori (cioè vecchi e giovani) esattamente su questo tema. (C’è un film del 60 che racconta esattamente questa storia, Urlatori alla sbarra.) Certamente lo stile vocale, insieme alla comparsa del corpo maschile, può contribuire a spiegare il fenomeno di cui parlavo prima, le grida e i pianti. C’è un’overdose di emozione a scatenare queste reazioni: la presenza fisica delle star, i corpi in movimento, le voci così emotive. Questo però non spiega completamente la vicenda; infatti manca un elemento importante.

La musica nera nasce underground, e non pone limiti alle tematiche affrontate nei testi: la tristezza, la condizione degli afro-americani, l’amore e soprattutto il sesso. E non si vergogna di esprimere e sottolineare queste emozioni con la la voce e il corpo. Anche la musica medesima, col suo sensualissimo ritmo swingante (prodotto proprio per indurre i corpi al movimento), il modo di interpretarla, di toccare gli strumenti: tutto converge verso un effetto di intensità sensuale. Da Jelly Roll Morton (che non chiamavano Rotolo di Gelatina per niente) fino al Rock’n’roll medesimo (to Rock, cioè ondulare avanti e indietro e to Roll, rotolarsi) questa musica è stracolma di sensi, sesso, sudore e altri fluidi corporei. La musica nera in origine era naturalmente fatta da neri per neri. La storia dell’appropriazione della musica afro-americana da parte dei bianchi è nota, e riempie già molti volumi. E benché sia vera anche per Elvis, da sola non basta a spiegarne il culto. Presley, straordinariamente bello, combinava elementi presi dai neri con l’innocenza da Country boy religiosissimo ma anche con un’aura, in parte immaginaria, di ragazzo ribelle: infatti all’inizio della sua tragica carriera cinematografica voleva diventare il nuovo James Dean.

Ovviamente però se il niveo pacco di Elvis, all’inizio impudente e senza freni, era già così problematico, l’esposizione (e la conseguente adorazione piangente di teenager bianche) della terrificante mazza africana, così presente nella mitologia razzista euro-americana (dove rimane ancora ben salda), era assolutamente impensabile. Ci vorrà oltre un decennio prima che su questo aspetto si raggiunga una qualche forma di parità e sarà un paladino della liberazione, James Brown, a alzare l’asticella.

Dopo il selvaggio Elvis arrivano i tenerissimi Beatles, anche loro terrorizzati dalla reazione del pubblico, tanto che dopo un po’ smisero di esibirsi dal vivo. Certo, oggi fa un po’ ridere riguardare le foto di certi gruppi del periodo come gli Hollies, i Monkees o gli stessi Beatles e immaginarseli come delle icone sessuali, ma le vie della liberazione sono infinite, e una frangetta prominente (effeminata per i conservatori e quindi controversa), una voce acuta e una faccia tenerissima allora potevano molto.

I Beatles, che ancheggiavano poco e sorridevano sempre, piacevano proprio in quanto maschi teneri, emotivi e non aggressivi (”When I touch you I feel happy inside”). Tutta la creatività applicata all’immagine della band, come le foto, i film, il merchandise e i cartoni animati, spingeva moltissimo su questo aspetto invece che su quello più direttamente sessuale. Bisogna però dire che questo nuovo modello di maschio tenero, fragile e sensibile ma anche sensuale, attraente e “libero”, non era solo eversivo rispetto al modello classico, ma - da Dean al primo Dylan, a Jim Morrison fino a Timothée Chalamet - è diventata una delle possibili modalità maschili contemporanee. Oggi se voglio sedurre posso mostrare gli addominali, oppure la mia emotività: ambedue le strategie funzionano.

Qui trovate le altre parti:

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The Robins: Riot in Cell Block Number 9 (1954)

Jerry Leiber e Mike Stoller, tra i più prolifici autori di Rhythm’n’Blues e Rock’n’Roll degli albori (Hound Dog, Kansas City, Jailhouse Rock e molti altri), scrissero Riot in Cell Block Number 9 dal punto di vista di un detenuto. La versione dei Robins (che raggiunse il primo posto nella classifica R&B) inizia con sirene e spari:

On July second, 1953, I was serving time for armed robbery.
‘Bout four in the morning I was sleepin’ in my cell,
I heard a whistle blow, then I heard somebody yell:
There’s a riot goin’ on, there’s a riot goin’ on, there’s a riot goin’ on up in cell block number nine.

La rivolta è furiosa, ma alla fine la legge prevale. Però ogni tanto:

The ninety-second hour, the tear gas got our men.
We’re all back in our cells, but every now and then
There’s a riot goin’ on up in cell block number nine.

Esistono molte cover di questo brano. I Beach Boys l’hanno rielaborato per la loro canzone Student Demonstration Time del 71. È stato interpretato anche da Johnny Cash, Dr. Feelgood, Johnny Winter e i Blues Brothers (perché si adattava perfettamente alla loro narrativa). Ma, come spesso accade, l’originale è difficile da superare. Non è solo grande musica: è un prezioso esempio di quanto fossero vicini Soul, R&B, Rock’n’Roll e Jazz nel 54.

Sly & The Family Stone: There’s a Riot Goin’ On (1971)

La title track di uno degli album influenti degli anni ‘70 dura zero secondi (o quattro, in alcune versioni) ed è composta interamente di silenzio.

Da Wikipedia: “Per molti anni si è ipotizzato che questa criptica traccia e il titolo dell’album si riferissero alla rivolta avvenuta il 27 luglio 1970 a Chicago per la quale erano stati incolpati Sly & the Family Stone. La band avrebbe dovuto suonare in un concerto gratuito a Grant Park, ma la folla si innervosì prima dell’inizio del concerto e diede inizio a una sommossa. Oltre cento persone rimasero ferite tra cui diversi agenti di polizia, e la spiegazione fornita alla stampa fu che la band era in ritardo e/o si era rifiutata di esibirsi. Nel 1997 Sly Stone dichiarò che la traccia There’s a Riot Goin’ On non aveva una durata precisa semplicemente perché ‘pensavo che non ci dovessero essere rivolte’”.

The Wailers: Burnin’ and Lootin’ (1973)

Poi naturalmente alcuni sembrano avere ottimi motivi per ribellarsi, come svegliarsi col coprifuoco:

This morning I woke up in a curfew, o God I was a prisoner, too. Could not recognize the faces standing over me, they were all dressed in uniforms of brutality. How many rivers do we have to cross before we can talk to the boss? All that we got it seems we have lost, we must have really paid the cost. (That’s why we gonna be) burnin’ and lootin’ tonight.

Ma Marley, essendo Marley, ha sempre un appeal universale. Quindi se hai perso il lavoro, sei intrappolato nella crisi economica o semplicemente senti che dove vivi la tua opinione non viene presa in considerazione, questa canzone può funzionare. Burnin’ and Lootin’ però non è un inno da rivolta festosa. Il secondo ritornello recita:

Weeping and wailin’ tonight (Who can stop the tears?)
Weeping and wailin’ tonight (We’ve been suffering these long, long years!)
Weeping and wailin’ tonight.

Questo è Roots Reggae al suo meglio: fisico, spirituale e politico (Burnin’ è l’ultimo album con i Wailers originali, Peter Tosh e Bunny Wailer). Se mai dovessi ribellarmi di nuovo nella vita, questa sarà la colonna sonora che sceglierò.

Dr. Dre: The Day The Niggaz Took Over (1992)

A volte la gente saccheggia e brucia davvero. È successo a Los Angeles nel 1992 pochi mesi prima dell’uscita di questo album, The Chronic. Ecco la scena vista dall’interno:

Andiamo a Compton, devo fare un po’ di saccheggio e trovare dei mobili o qualcosa del genere. Ho un videoregistratore nel bagagliaio che ho rubato al mercatino di Slauson, e quei figli di puttana farebbero meglio a non provare a fermarmi perché non mi si può fermare, perché carico la mia Glock e sparo finché non cadranno tutti a terra.
(Qui il testo completo)

La canzone contiene campionamenti del documentario sulla rivolta di Los Angeles Birth of a Nation: 4.29.92 disponibile su YouTube, e numerosi frammenti di notiziari sulla sommossa durante la quale furono uccise 63 persone e oltre 12.000 arrestate. È solo una delle tante canzoni (film, documentari, libri, ecc.) che trattano della più grande rivolta razziale americana degli ultimi 30 anni.

John Lee Hooker/MC5: Motor City Is Burning (1967/69)

Detroit negli anni ‘60 era una città piuttosto ribelle: fortemente industrializzata e divisa razzialmente, fu teatro di numerose rivolte. John Lee Hooker, residente a Detroit, pubblicò Motor City Is Burning nel 1967, molto colpito dagli scontri più brutali mai accaduti in città, con 43 morti, quasi 1200 feriti e oltre 7.000 arresti.

Oh, the motor city’s burnin’, it ain’t nothing in the world that I can do.
Well, fire bomb fallin’ all around me and soldiers standin’ everywhere.
I could hear the people screaming, sirens fill the air.
I don’t know, I don’t know what the trouble is, this mornin’,
I just can’t stay around to find it out. Takin’ my wife an my family
And little Johnny Lee is clearin’ out. I just hope, people, it’ll never happen to you.

Poi, nel ‘69, gli MC5 (pure di Detroit) la inclusero in Kick Out The Jams, il loro disco di esordio e uno degli album più influenti di sempre, riscrivendone completamente il testo. Loro invece sembrava sapessero qual era il problema:

Your mama, papa don’t know what the trouble is
You see, they don’t know what it’s all about
I get the news, read the newspapers, baby, baby?
You just get out there in the street and check it out.
Now, I guess it’s true, I’d just like to strike a match for freedom myself.
I may be a white boy, but I can be bad, too.
Yes, let it all burn! Let it all burn!

The Clash: White Riot (1977)

Diciamocelo: le rivolte possono essere eventi tristi e brutali, ma possono anche essere divertenti. Allo stesso modo, la ribellione può essere problematica per alcuni, ma per altri è segno di dinamiche sociali vivaci. Ovviamente in una società multirazziale problematica (come quella britannica degli anni ‘70) le minoranze sembrano avere più motivi per ribellarsi. Ma è davvero così?

Black people gotta lot a problems, but they don’t mind throwing a brick.
White people go to school, where they teach you how to be thick.
An’ everybody’s doing just what they’re told to, an’ nobody wants to go to jail!
White riot, I wanna riot! White riot – a riot of my own!

Primo singolo dei Clash, White Riot è allo stesso tempo una canzone politica e adolescenziale: (You Gotta) Fight For Your Right (To Party) dei Beastie Boys è giusto dietro l’angolo.

Sonic Youth: Teenage Riot (1988)

Questa canzone ha uno dei titoli più belli della storia del Pop. Ma parla davvero di rivolta? Ci sono tre riferimenti nel testo. Il primo è molto criptico:

Teenage riot in a public station, gonna fight and tear it up in a hypernation for you.

Il secondo è un po’ più chiaro:

It better work out, I hope it works out my way, ’cause it’s getting kind of quiet in my city’s head.
Takes a teenage riot to get me out of bed right now.

La terza è una fantastica frase punk/indie:

We’re off the streets now, and back on the road, on the riot trail.*

Nel videoclip ci sono cameo (involontari) di diversi artisti, tra cui Johnny Thunders, Neil Young, Patti Smith, Iggy Pop, Sun Ra, Henry Rollins, Nick Cave, Tom Waits, i Butthole Surfers e i Kiss.

*I Sonic Youth hanno davvero percorso quel sentiero per molto tempo, spesso dormendo in case insolite. Thurston Moore ha curato insieme ad altri il libro fotografico di Abby Banks, Punkhouse: Interiors in Anarchy: “Punkhouse presenta magazzini anarchici, collettivi femministi, case sugli alberi, officine, studi d’artista, fattorie autosufficienti, squat di senzatetto, centri comunitari, officine di biciclette in cantina, speakeasy e ogni sorta di spazio abitativo comunitario.”

Junior Murvin: Police And Thieves (1976) Pur non essendo una canzone sulle sommosse, il primo singolo di Murvin divenne la colonna sonora della rivolta di Notting Hill a Londra nel 76, e poi una hit mondiale nella versione dei Clash. Ma l’originale, scritta da Murvin e prodotta da Lee Perry, rimane di gran lunga la migliore.

Inoltre:

Bruce Springsteen: Steets of Minneapolis (2026) Quello che sta succedendo negli USA è terrificante, e il Boss è tra le voci più attive e critiche. Curiosamente però trovare la versione ufficiale è difficile, non è su YouTube (ma su Facebook invece sì) e la ricerca del testo è un po’ farraginosa. Non ce lo dicono?

U2: Sunday Bloody Sunday (1983) La canzone, che ricorda il massacro di 26 manifestanti nordirlandesi da parte di soldati britannici nel 1972 , è considerata una canzone molto militante dai fan degli U2 e anche una scaltra mossa di marketing da altri, me compreso.

99 Posse: Curre Curre Guaglio’ (1993) Per completezza d’informazione: ho prodotto questo album dei 99 Posse. Ma Curre Curre Guaglio’ è ancora oggi una delle canzoni preferite nelle manifestazioni studentesche, proprio per i suoi riferimenti alle rivolte. Inoltre mi capita spesso di incontrare gente di generazioni molto diverse a cui questa canzone è stata utile.

NB: Tranne dove indicato, i link nei titoli delle canzoni mandano su YouTube, infestato di pubblicità ma accessibile a tutti. Se hai soluzioni più eleganti fatti sotto.

Ray Charles, Still Crazy After All These Years
Originale di Paul Simon

Ray Charles è il maestro delle cover trasformative, l’ha fatto mille volte sempre con risultati superlativi. Il suo album del 62 Modern Sounds In Country & Western Music è interamente basato su questo concetto: interpreta dei classici del Country (genere assai bianco, specie all’epoca) e li Raycharlesizza: scusate, sono anni che cerco una parola migliore ma non la trovo. Il suo stile era talmente solido che prendeva delle canzoni a volte impensabili e le possedeva, come un demonio, facendo fare loro cose inaudite. L’esempio forse insuperabile fu quando, a Sanremo 90 (la cui formula era un artista italiano e uno straniero che cantavano la stessa canzone), prese Gli Amori di Toto Cutugno e la mandò su un altro pianeta. Lo stesso fa con questo brano di Paul Simon, nato come una sofisticata canzone Pop (fu una hit), che lo zio Ray invece riempie di Blues, saggezza antica e groove, tanto che gli si perdona perfino l’assolo di piano elettrico col pitch bend, una bestemmia per i puristi. La versione in studio è bella ma questa apre il Mar Rosso. Attenzione: la coda finale può dare sintomi parossistici, ascoltare con cautela.

Jeff Beck, Joni Mitchell: Goodbye Pork Pie Hat
Originale di Charles Mingus

Un brano magico, una melodia impeccabile con una logica meravigliosa, l’originale è insuperabile. Però questo tema è talmente duttile che si può vestirlo in molti modi diversi, e infatti ce ne sono molte cover che discendono (quasi) tutte da queste due. La prima è quella di Jeff Beck del 1976 dall’album Wired, un disco importante nella discografia della chitarra moderna. Beck è un maestro di molte tecniche, e il tocco (un misto sensibilissimo di plettro e dita) è una di queste. Beck prende Goodbye Pork Pie Hat e la porta in un pianeta rarefatto e terzinato dove la squinterna in una specie di Blues astratto che incornicia il suo lungo assolo narrativo, insieme fiero e delicato.

Il percorso di Mitchell invece è stato tutto diverso. Ha collaborato con Mingus e, per la sua versione di Goodbye Pork Pie Hat (dall’album Mingus del 79), e ha scritto un testo intenso: il brano era originariamente dedicato all’amico di Mingus (e genio del Jazz) Lester Young, scomparso due mesi prima. Inoltre nella sua lussuosissima versione suonano musicisti stellari, tra cui il bassista Jaco Pastorius.

(Anche io in passato ho fatto una versione di Goodbye Pork Pie Hat, facendo bene attenzione che non somigliasse a nessuna di queste due.)

Miles Davis, Guinnevere
Originale di Crosby, Stills & Nash

Già ben prima della notissima cover di Time After Time (di Cindy Lauper) Miles Davis era interessato a cosa succedeva aldilà del Jazz. Certo, che andasse così lontano è curioso. Eppure nel 70 Davis registra questa versione marziana di Guinnevere, brano di David Crosby che contiene tra le armonie vocali più miracolose del repertorio dei tre. Niente di tutto questo nella versione di Davis, uscita solo nel 79 in una raccolta: c’è la melodia spoglia, condita dalla presenza di alcuni dei musicisti più fecondi del giro di Davis: Chich Corea, Joe Zawinul, John McLaughlin e molti altri. Credo che tra i motivi per cui non fu pubblicata nel 70 c’era la durata: 18’09”.

Nasi TauTona, Shosholoza

“Shosholoza è un canto dei minatori d’oro Nguni in Sudafrica. È un misto di Zulu e Ndebele, e a seconda di chi lo cantava poteva includere anche altre lingue sudafricane. Veniva cantato da operai africani impegnati in lavori manuali ritmici nelle miniere sudafricane, in uno stile responsoriale. Il canto è così popolare nella cultura sudafricana che viene spesso definito il secondo inno nazionale del Sudafrica.”

La Shosholoza qui sopra, ambientata in un supermercato (durante un evento corporate in supporto alla nazionale di Rugby), fa capire che genere di posto abbia questa canzone nella cultura Sudafricana (qui trovate la versione dei popolarissimi Ladysmith Black Mambazo). Nasi TauTona, rapper sudafricano, nel 2022 pubblica la sua Shosholoza. Che non solo non somiglia all’originale ma spinge di brutto con un beat velenoso, pur rimanendo nel solco della tradizione. La musica sudafricana infatti è famosa per gli arrangiamenti vocali, e quello di Nasi non delude: ricco, ben congegnato e modernissimo (spoiler: c’è anche un discreto autotune, usato come effetto).

Kid Frost, Ain’t No Sunshine
Originale di Bill Withers

Eccezione alla regola: questo non solo è Hip hop ma c’è anche il campione dell’originale. Qui però l’effetto trasformativo è dato dall’intuizione di Frost, che prende il concetto di Non c’è il sole e lo porta in galera. Quindi una canzone (sublime) sulla mancanza della persona amata diventa un Cautionary tale sulle scelte sbagliate e l’orrore del carcere dove, tra le altre cose, non c’è il sole. L’Hip hop latino oggi è popolarissimo, Frost ne è stato uno dei pionieri: questa canzone è del 92.

Sergio Messina & The Four Twenties, Fly Away
Originale di Lenny Kravitz

Da quando l’ho sentita la prima volta, questa canzone mi sembrava indossasse un abito sbagliato, specie la prima strofa (l’unica che ho usato, insieme al ritornello). Tutto quel fracasso si addiceva poco a un testo che dice “I wish that I could fly into the sky so very high; I wanna get away, I wanna fly away”. Quindi nel 2020, durante il lockdown, l’ho presa, rallentata e interpretata (col mio amato Vocoder) come se a cantarla fosse qualcuno che se potesse volerebbe via (forse nel nulla) ma non può: I wish.

Nella pagina del singolo ci sono anche ben cinque remix tutti meravigliosi: sono un ragazzo fortunato.

Sreejith The Beard, Teardrop
Originale dei Massive Attack

Teardrop è davvero bellissima, ha una melodia assassina e un arrangiamento magnifico con una voce meravigliosa, quella di Elizabeth Fraser dei Cocteau Twins. Come trasformarla? Affidandola a due gentili omoni indiani i quali, di fronte a un pubblico intensamente attento e coinvolto (quello di The Muse Room a Kochi), ne fanno una versione acustica intima e magica con due chitarre, di cui una fa anche la batteria, e armonie vocali.

Shelby Lynne, Run On For A Long Time
Originale di Bill Landford & The Landfordaires

“Run On For A Long Time (anche nota come God Almighty’s Gonna Cut You Down, Run On e Sermon) è una canzone folk tradizionale americana. Il brano è stato registrato in una varietà di generi, tra cui country, folk, rock alternativo, elettronica e black metal. Il testo avverte i malfattori che non possono evitare il giudizio di Dio”.

L’originale ovviamente non esiste, quella di Bill Landford (inspiegabilmente allegrotta) è tra le prime a essere stata registrata, nel 49. La più intensa è quella di Odetta, la più autorevole è quella di Johnny Cash, la più paracula (e famosa) è quella di Moby ma secondo me quella definitiva è questa. Non solo per l’arrangiamento azzeccato e l’interpretazione eccellente: Shelby Lynne ha avuto una vita complicata e secondo me qui si sente. Questa è la mia canzone di riferimento quando ho a che fare con malfattori di ogni tipo.

Ike & Tina Turner, Proud Mary
Originale dei Creedence Clearwater Revival

Ike e Tina erano maestri delle cover, ma mai particolarmente trasformative. Avevano uno stile talmente riconoscibile che la loro versione di Honky Tonk Women degli Stones (molto simile) spicca solo per quello. Ma non Proud Mary, per la quale hanno utilizzato un trucco di arrangiamento semplice e assassino. L’originale ha un tempo medio. La loro invece inizia lentissima ma tiratissima, con la voce di Tina che spinge il ritmo e Ike che fa il basso. Poi, dopo diversi sublimi minuti (a seconda delle versioni) esplode velocissima. Il finale scoppiettante è bello, ma da anni sogno che un giorno si scopra una versione lenta dell’intera canzone: forse morirei.

Benny Goodman, Sing Sing Sing
Originale di Louis Prima

Ecco un buon esempio di canzone di qualcuno associata per sempre a qualcun altro. Nel 36 Louis Prima la scrive e la pubblica. Nel 37 Benny Goodman ne fa una cover di oltre 8 minuti che resta nella storia come quella definitiva (assieme a quella di oltre 12 registrata dal vivo alla Carnegie Hall nel 38). Un arrangiamento rivoluzionario, diversissimo dall’originale, che mette in evidenza le doti pirotecniche del batterista Gene Krupa e che diventa uno standard dello Swing danzante e il brano bandiera di Goodman (e pure di Krupa).

Ma Louis Prima, che è un genio assoluto (e uno dei buoni motivi per essere fieramente italiani), si vendica e nel 1958 ne registra una versione scarna, quasi astratta, dove usa la sua sapienza trombettistica e vocale al servizio di un surrealismo sonoro umoristico, tra il clown musicale e Armstrong. Quasi vuota, molto Jungle Music, qui Prima fa un’operazione complessa: usa l’arrangiamento di Goodman come spunto per produrne uno nuovo, basato su quello ma ambientato altrove.

Isaac Hayes, By the Time I Get to Phoenix

Scritta nel 65 da Jimmy Webb, fu una hit nel 67 per il cantante e chitarrista Country Glen Campbell. Appartiene a un genere popolarissimo, la Torch song, ma con un twist: è lui che lascia lei, ma mentre fugge pensa a cosa stia facendo lei in quel momento.

Niente di questa By the Time I Get to Phoenix però lascia presagire cosa avrebbe fatto Isaac Hayes, che nel 1969 ne produce una versione di oltre 18 minuti per l’album Hot Buttered Soul, un disco Soul innovativo e seminale. Siamo molto lontani dal Country Pop di Campbell: quello di Hayes è un deserto sonico di desolazione, groove lento, organo sinistro, passo lungo e ben disteso. La intro, quasi uno Stream of consciousness, dura 8’40” e poi parte la canzone, durata totale 18’42”. Un viaggio, quasi quanto andare a Phoenix.

Ronald Alphonso, Skaravan
Originale di Duke Ellington

Un grande classico dello Ska anni 60 era di prendere canzoni famosissime e farne una versione in levare: qualcuna funzionava, altre meno. Alphonso, sassofonista degli Skatalites (star assolute del genere), nel 64 registra una versione perfetta di Caravan, brano esotico e bizzarro del repertorio di Duke Ellington. Conosco diverse versioni diverse tra loro di Caravan, tutte belle. Oltre a quella davvero avventurosa di Ellington ci sono quella impressionista di Thelonius Monk e quella malandrina di Barney Bigard & His Jazzopators. Ma quella di Alphonso mi pare la più insolita e forse quella che accoglie meglio la sinuosa melodia di Ellington.

NB: I link nei titoli delle canzoni mandano su YouTube, infestato di pubblicità ma accessibile a tutti. Se hai soluzioni più eleganti fatti sotto. Gli altri link portano su Wikipedia, tranne dove indicato. Se la frequenti spesso potresti fare una piccola donazione.

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Quella della musica è un’esperienza innanzitutto sensuale: come mai l’ascoltiamo? Perché ci procura delle sensazioni talvolta bellissime, tant’è che ripetiamo la stessa esperienza infinite volte. Qualche volta invece ci da un senso di irritazione, di noia, perfino di fastidio, ma sono sempre sensazioni: cose che riguardano i sensi. Credo che sia stato così per tutti/e: a un certo punto abbiamo scoperto che la musica ci dava delle sensazioni che altre cose non ci davano con la stessa intensità. Quando si inizia a studiare la musica (in qualsiasi modo, anche da soli), oltre a imparare uno strumento, si imparano alcune tecniche per utilizzare le orecchie in maniera più evoluta. Si imparano o si dovrebbero: in passato ho avuto studenti che avevano fatto il Conservatorio, o comunque padroneggiavano uno strumento, la cui capacità di ascolto era molto minore di quella di lettura di uno spartito, e la cui comprensione della “materia sonora” era minima.

Ormai da qualche decennio viviamo in un mondo musicalmente ricchissimo di possibilità, e grazie al digitale oggi la musica è diventata uno sport partecipativo, scompare il confine tra chi ascolta e chi produce (specie in certi generi) e fare musica anche molto sofisticata è diventato alla portata di tutti. Mi pare meraviglioso. Noto però che molti di quelli che si avvicinano alla pratica musicale lo fanno con lo stesso atteggiamento col quale la ascoltano, utilizzando i sensi e basta. Nella mia esperienza invece l’aspetto sensuale è soltanto metà della questione, una metà importantissima ma non sufficiente per fare musica davvero sensata. Ci manca la parte cosciente e elaborativa della nostra mente, che quasi sempre mentre ascoltiamo qualcosa che ci piace resta spenta, ma che se la musica vogliamo capirla, per poi magari farne noi stessi, bisogna accendere. Non è semplice, lo so per certo: alcuni miei studenti mi hanno confessato che questi esercizi hanno temporaneamente rovinato loro la vita. Però c’è un premio finale: è vero che non ascolteranno mai più come prima ma ascolteranno meglio e, essendo studenti, accumuleranno soluzioni e scenari da utilizzare nel loro lavoro creativo.

Dice Zanichelli:

Sentire
Il verbo sentire deriva dal latino sentire e significa “percepire il mondo esterno attraverso gli organi di senso (tranne la vista)”. Il sentire quindi si riferisce a una gamma di percezioni ed esperienze molto vasta: sento un suono con le orecchie, sento un sapore con il gusto, una consistenza con il tatto o un odore con il naso.

Ascoltare
Il verbo ascoltare deriva dal latino auscultare (dalla radice di auris, orecchio) e significa “udire attentamente, stare a sentire”. L’ascolto implica uno sforzo consapevole nel dirigere la nostra attenzione verso ciò che percepiamo con l’udito e, in un significato più ampio, la volontà di comprenderne il significato.

Esattamente. Come dicevo sopra, l’obiettivo è passare dai sensi alla comprensione. Lo sforzo nell’ascoltare consiste nel fatto che per accendere il cervello bisogna temporaneamente spegnere le emozioni e i sensi, cioè tenerne acceso soltanto uno, l’udito, ma utilizzarlo in maniera innaturale e sbagliata. Il premio è che, insistendo, le emozioni poi si riaccendono, e insieme al cervello procurano una nuova, bellissima sensazione: non solo godi ma capisci, e quindi godi di più.

Si comincia con due concetti semplicissimi applicabili a tutta la musica: verticale e orizzontale. Ecco come appare l’interfaccia di un software per fare musica:

In verticale ci sono 4 strumenti, in orizzontale vediamo il tempo (in alto nell’immagine): un minuto e dieci o, in linguaggio musicale, 32 misure (una misura, o battuta, è la divisione musicale di base: un, due, tre, quattro). Utilizzando i sensi, noi percepiamo questi strumenti che suonano insieme in questo tempo come un evento omogeneo, che ci fa un effetto. Ma in realtà questo evento è composto di quattro parti verticali spalmate su un tempo orizzontale. Come vedete gli strumenti non suonano tutti sempre: qualcuno va, qualcuno viene, basso e batteria ci sono sempre ma non la chitarra e il piano. Il modo nel quale si avvicendano le varie parti si chiama Struttura. Nell’esempio qui sopra c’è un giro di 16 misure nel quale se ne alternano 8 di piano e 8 di chitarra, ripetuto due volte. Alcune strutture sono fisse; le canzoni di solito hanno la strofa, il ritornello e a volte lo special, il bridge o una coda finale. Il Jazz classico ha il tema, poi gli assoli e infine di nuovo il tema. Certo Blues ha un giro di 12 misure. Ma altri generi sono più complessi. la Techno è un buon esempio: dopo quanto entra una certa parte? E quando arriva il Drop? Anche la musica classica ha delle strutture fisse e delle soluzioni strutturali a volte sorprendenti. Come si fa a capire la struttura di una musica (se ne ha una, in molta Contemporanea non c’è)? Contando. Ho passato le mie migliori serate di clubbing ballando davanti a una cassa contando le misure. È l’unico modo per smontare la musica e capire com’è fatta (per poi semmai riprodurre lo stesso effetto con “parole tue”). Un esercizio molto semplice: la musica di oggi è quasi tutta in 4/4 e quindi sono sempre multipli di 4: 8, 16, 32, 64 ecc. Però contare interrompe il flusso delle emozioni, almeno temporaneamente. Poi, come dicevo, si impara a contare senza pensarci e perfino prevedere quando cambierà qualcosa. Qualche fortunato conta già inconsciamente, ma tutti gli altri possono imparare.

Oltre alla comprensione orizzontale, cioè della struttura (e quindi di come si comporta la musica nel tempo), ce n’è un’altra complementare ma più difficile, cioè quella verticale. Nell’esempio qui sopra ci sono 4 strumenti, ognuno dei quali esegue una parte. L’esercizio consiste nell’imparare a ascoltare le parti singolarmente, isolandole dalle altre. Il nostro orecchio è già dotato di questa abilità: si chiama ascolto selettivo e supplisce alla mancanza di palpebra (l’orecchio non ha neanche muscoli da contrarre per chiudersi). Noi sentiamo tutto ma selezioniamo le informazioni utili, come quando distinguiamo il nostro nome nel brusio. All’inizio distinguere i singoli strumenti richiede molta concentrazione, se la musica ci piace i sensi cercano disperatamente di prendere il sopravvento, ma poi ci si abitua. Per i miei studenti avevo messo insieme alcuni ascolti, utili (anche) come esercizi.

Thelonius Monk, Caravan: molto semplice, un trio di Jazz con gli strumenti sonicamente molto ben separati, utile a capire come si comportano. Perfino questo brano però si è rivelato arduo: seguire il contrabbasso (discreto e efficacissimo) per tutto il brano all’inizio richiede concentrazione.

Jimi Hendrix, Voodoo Chile (Slight return): anche qui, seguire Hendrix è semplice ma andare dietro al batterista Mitch Mitchell che piroetta sui piatti (e fa faville con la cassa), filtrando la chitarra, è un esercizio che richiede applicazione.

Billy Cobham, Red Baron: quattro strumenti ben distinguibili, ognuno con interessanti variazioni durante tutto il brano. L’interplay nel finale tra la chitarra e il piano (su un giro di due misure) è meraviglioso, e seguirli separatamente ma insieme è un’esperienza molto piacevole.

Gioacchino Rossini, Il Signor Bruschino: un genio assoluto della composizione, orizzontale e verticale. Si distingue tutto, è facile separare i contrabbassi dai violini, e questi dai fiati. Inoltre la sua coerenza strutturale è inesorabile. Qui c’è anche un uso sapiente del vuoto e pieno, nonché delle pause.

Benny Goodman, Sing Sing Sing: utile per imparare a distinguere trombe e sassofoni, per poi apprezzare lo scoppiettante dialogo tra le due sezioni. Seguire la batteria (e come si comportano i singoli tamburi e piatti) consente anche di capire bene come si costruisce un ritmo Jazz che spinge.

C’è anche questo fantastico video di Salsa cubana dove gli strumenti si vedono, ed entrano uno a uno fino a comporre un ritmo (furioso):

E questa fantastica versione di Oye Como Va di Tito Puente e Willie Colon, dove la sezione fiati si divide in tre (dal minuto 1’05”) e si costruisce una specie di caos ordinato con le tre parti sovrapposte che collidono.

Si sente benissimo e si distingue chiaramente se lo sai. Come fai a saperlo? Impari a ascoltare le singole parti. È un esercizio semplice ma all’inizio difficile, che si può fare con qualsiasi musica inclusa la tua preferita e, imparando a distinguere, aggiunge all’esperienza sensuale un piacere aggiuntivo, quello della comprensione.

Ho una sola avvertenza: non sono sicurissimo ma temo che questo genere di esercizio possa generare, in soggetti sensibili, un cambiamento irreversibile nel modo di ascoltare. Se invece desiderate mantenere intatta l’esperienza misteriosa della musica, se per voi è un luogo rifugio dove spegnere la coscienza (cosa meravigliosa) senza volerne sapere niente, allora don’t try this at home.

NB: I link nei titoli delle canzoni mandano su YouTube, infestato di pubblicità ma accessibile a tutti. Se hai soluzioni più eleganti fatti sotto.

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Come mai JGW non si nomina? Innanzitutto il suo aspetto molto sopra le righe e la sua showmanship funambolica e ruffiana: in uniforme da pappone, occhiali neri, paillettes e zatteroni, Watson dichiara con orgoglio: “Suonavo la chitarra in equilibrio sulle mani, avevo un cavo di 50 metri e riuscivo ad arrivare sul tetto dell’auditorium: quelle cose che faceva Jimi Hendrix (suonare con la lingua o con la chitarra dietro la schiena, ndr), le ho inventate io”.

Inoltre JGW nasconde la sua perizia in ballate strappamutande di lusso (come la rovente I Want To Ta-Ta You Baby), funkettoni da club e ironia, talvolta lievemente sessista (erano altri tempi). Tra i suoi argomenti preferiti ci sono i soldi (declinati in molti modi) e ovviamente le donne. Watson si autodefinisce The Gangster of Love, il titolo di una sua canzone del 57 che diventò una hit nella versione del 78.

Alla domanda se lui facesse effettivamente il protettore di prostitute la sua risposta fu sibillina: pur condannando la prostituzione ammise che “rende più della musica”. Secondo Answers.com (del quale mi fido poco) “Watson non era un Pimp nel senso tradizionale del termine. Non seduceva né costringeva nessuna ragazza a lavorare per lui. Le ragazze, perlopiù nei locali notturni, gli si avvicinavano, gli offrivano denaro per sedurlo e venivano autorizzate a rimanere con lui in cambio dei proventi della prostituzione”. Chiunque abbia letto lo stupefacente Pimp: The Story of My Life di Iceberg Slim (67) sa che questa storia in quello scenario è plausibile.

Attenzione: Bitch non si riferisce direttamente alle due ragazze - o al cane. L’espressione Ain’t That a Bitch si traduce con Non è una bella cosa, o se preferite Che sfiga.

La tecnica chitarristica di JGW è molto semplice ma peculiare e assai efficace. Suona con le dita (della mano destra), maltrattando le corde al punto che spesso durante i concerti deve cambiarle più volte. È così che ottiene il suo timbro esplosivo, una delle caratteristiche del suo stile. Un suono che produce molto simile utilizzando chitarre diverse, altra bestemmia per i chitarristi puristi i quali, nella bufera delle chitarre vintage (vere o replicate), hanno dimenticato che il suono sta innanzitutto nelle mani. Anche la quantità di soluzioni musicali è limitata: JGW è sostanzialmente un chitarrista Blues che si muove a suo agio anche in generi diversi ma sempre basati su quella scala, con poche variazioni.

Dice: ma allora perché perdi tempo a scrivere di un tamarro, forse pure pappone, che suonava la chitarra in equilibrio sulle mani (chissà come poi)?

Nel 1954, a 19 anni, Watson pubblica il rivoluzionario singolo Space Guitar che ha alcuni primati: consiste quasi interamente di un assolo di chitarra (il brano è strumentale), reso space dall’uso selvaggio del reverbero; è il primo esempio di chitarrismo spericolato della storia del Pop moderno (il suo principale ispiratore T-Bone Walker era molto più educato); Space Guitar rivela al mondo uno dei chitarristi più influenti della storia della chitarra moderna: Wikipedia cita (in difetto) Bo Diddley, Ike Turner, Frank Zappa, Jimmy Page, Stevie Ray Vaughan e Jimi Hendrix. Infine Space Guitar contiene una citazione del tema di Dragnet (serie tv poliziesca del 51) assolutamente Zappiana (a 26 secondi dall’inizio).

Nel 57 esce Three Hours Past Midnight, sulla quale c’è una famosa citazione di Zappa (che l’ha sentita a 17 anni): “Quella canzone mi ha ispirato a diventare chitarrista. Mi sembra incomprensibile che una persona possa ascoltarla e non essere spinta a diventare violenta... Voglio dire, quella musica mi rendeva violento”.

C’è un altro aspetto che lega Watson e Zappa: l’umorismo pervade il repertorio di entrambi. Nell’immagine supermacho di Watson c’è quasi sempre una dose di autoironia (vedi la foto della Limo a rotelle qui sopra), e spesso i suoi testi non si prendono troppo sul serio, da Ain’t that a Bitch (testo) a It’s About The Dollar Bill (“Don’t let your eyes get bigger than your pocket, because if you do your business is outta socket”), da A Real Mother For Ya (hit da classifica nel 77, anche questa sulla mancanza di soldi) fino alla meravigliosa Tarzan, tra le mie preferite. L’idea è curiosa: “Ho una ragazza talmente figa che mi fa dondolare da una liana. Lei non capisce l’effetto che fa, vado in giro ululando come Tarzan: Auauaua”. Un concetto scemo che però Watson incornicia con perizia in un groove micidiale, angolato ma scorrevole, arrangiato mirabilmente.

Le parti di chitarra (incluso l’assolo a 2’35”) sono un ottimo esempio del suo stile: una scala, tanto groove e un uso sapiente delle pause. Attenzione però: Watson non era assolutamente un “primitivo”. Dice Etta James: “Ho preso tutto da Johnny... Era il mio modello principale... Tutto il mio stile nelle ballate deriva dall’imitazione di quello di Johnny... Era il migliore e il più bravo... Non era solo un chitarrista: era un musicista straordinario. Sapeva leggere gli spartiti; sapeva scrivere una melodia meravigliosa o un groove micidiale in un batter d’occhio; sapeva creare le armonie e inventare un suono completo. L’ho incontrato per la prima volta in tournée con Johnny Otis negli anni ‘50, quando ero un’adolescente. Viaggiavamo per il paese in macchina insieme, quindi lo sentivo cantare ogni sera. Il suo stile di canto è quello che ho adottato quando avevo 17 anni: la gente mi chiamava la Johnny ‘Guitar’ Watson al femminile e lui l’Etta James al maschile... Sapeva davvero cosa significasse il Blues”. (Tratto da due interviste citate su Wikipedia).

Negli anni Watson ha collaborato con molti musicisti, da Larry Williams (con cui ha scritto Mercy, Mercy, Mercy nel 67) a Bo Diddley, Little Richard, Herp Albert, David Axelrod e ovviamente Zappa: One Size Fits All (75), Them or Us (84), Thing-Fish (84), and Frank Zappa Meets the Mothers of Prevention (85). C’è un commovente video della BBC di una bizzarra session con i Tuva Singers dalla Mongolia, gli irlandesi Chieftains, JGW organizzato da Zappa nel 93, un anno prima della sua morte.

Tra i moltissimi artisti ispirati da JGW bisogna nominare Steve Miller, che non solo fa una cover di Gangster of Love nel 68 ma nella sua hit più famosa, The Joker (1973), canta: “Some people call me the space cowboy, some call me the gangster of love”. Forse Steve, forse.

Johnny Guitar Watson è morto di infarto sul palco aYokohama in Giappone a 61 anni nel 96: è caduto a terra mentre cantava Superman Lover (“Is it a bird, is it a plane, it’s the superman lover!”) e dichiarato morto due ore dopo, proprio come è successo a Feiez (Paolo Panigada, indimenticato polistrumentista della versione più bella di Elio e le Storie Tese). Oggi ovviamente JGW ha un certo numero di fan, la sua musica esiste ancora alla radio e nelle serie tv; il suo stile originario risuona inconsapevolmente in generazioni di chitarristi ignari, che se glielo citi ti snobbano: un motivo in più per farlo. Come dico ai miei studenti: non sottovalutate mai i tamarri, la Storia della Musica Pop si potrebbe chiamare Storie di Tamarri Prodigiosi, come JGW.

Su thevinylfactory.com c’è una playlist di 10 brani essenziali di JGW

Su YouTube c’è questa meraviglia dove si capisce come mai era un genio e anche perché ai fan di Yngwie Malmsteen non piaccia:

Attenzione: la Playlist non è una Setlist (cioè la sequenza di un concerto o di un DJ set) e nemmeno una Tracklist (cioè l’ordine dei brani in un album), salvo che si tratti di una compilation (che è ambedue le cose). Per Playlist intendo una successione di brani musicali da ascolto, costruita secondo una logica (una qualsiasi).

L’idea di mettere in fila delle canzoni nasce con la radio, e precisamente quando si passa dalla musica dal vivo all’uso dei dischi (negli anni ‘50, diciamo col Doo Wop e il Rock’n’roll). In quel momento nasce questa nuova arte creativa che grazie alla tecnologia diventerà molto popolare, spesso controversa e in certi casi proprio illegale. In Italia i primi a praticarla furono i conduttori RAI dei programmi giovanili anni ‘60 e in particolare Per voi giovani: Arbore, Boncompagni, Cascone, Villa, Luzzatto, Massarini e gli altri. Ma l’esplosione della Playlist (che non si chiama ancora così) arriva qualche anno dopo grazie a due fenomeni apparentemente scollegati. All’inizio degli anni 70 diventano popolari i registratori a cassette, che consentono a chiunque possieda dei dischi di creare delle Playlist per uso personale (legalmente già in una zona grigia) o da regalare agli altri (illecito e forse perseguibile).

L’impatto di questa tecnologia è notevole e sfaccettato: Innanzitutto consentiva alle persone di avere musica a un costo molto basso (quello della cassetta). Questa pratica era anche una forma di promozione “virale” per molti artisti di quegli anni, che circolavano anche grazie a degli “opinion leader” (chi aveva molti dischi e era esperto) i quali, se ti volevano bene, potevano farti una Cassetta Mista - cioè una Playlist. La cassetta mista diventa subito un genere: io che ero vanitoso gli davo dei nomi (oltre a scrivere i titoli in bella sulla copertina), e le mie erano piuttosto apprezzate. Ovviamente i registratori a cassette (e poi quelli a doppia cassetta, perfino più propensi all’illecito, potendo duplicare cassette) rendevano effettivamente molto semplice anche la pirateria industriale: notissimo il caso di Mixed by Erry.

Nel frattempo intorno al 1975 nascono in Italia le radio libere, popolate da conduttori completamente autodidatti che imparavano, facendole, due professioni: parlare al microfono e costruire delle Playlist. Molte radio si distinguevano proprio per la qualità della loro programmazione musicale e molti di questi conduttori passarono velocemente alla RAI, la cui programmazione “giovanile” nel frattempo si andava articolando: Assante, Castaldo, Videtti, Bonagura, e poi De Gennaro, De Santis, Righi, Pandolfi, De Luca, Luisa Mann e molti altri/e (oggi in rete, tra i vecchi ascoltatori nostalgici c’è uno scambio di registrazioni dei loro programmi dell’epoca, cioè delle loro Playlist narrate). Tutte persone ben dotate di ambedue questi skill: saper parlare e mettere canzoni una dietro l’altra. Negli anni 80 arriva il CD e si diffonde un nuovo genere di Playlist, la Compilation, disponibile in diversi gusti: si va dal Best di un artista a quello di un genere, di un decennio e talvolta perfino di un mood, musica romantica, spensierata, ecc. Va detto però che molto spesso le Compilation sono prodotti commerciali, dove la logica del Greatest Hits (o degli scarti di magazzino) prevale su quella di buona Tracklist. Con molte eccezioni: generi oscuri (come il Funk e il Rock nigeriani) o le Compilation di Hal Wilner che, essendo una star del genere, poteva permettersi il lusso di commissionare i brani e quindi farsi le compile dei suoi sogni (e in certi casi dei nostri).

Con Internet (e poi lo streaming) la Playlist diventa una delle forme di espressione digitale universale, chiunque può farne, non servono più i dischi, le cassette e nemmeno gli amici a cui regalarle. Non solo ci sono piattaforme votate anche alle Playlist, non solo ci sono milioni di podcast, blog e pagine Substack fatte sostanzialmente di Playlist ma tutti i servizi di streaming incoraggiano fortemente questa pratica: oggi una Playlist non si nega a nessuno. Io ovviamente approvo con ardore: l’arte di manipolare la musica (in qualsiasi modo) dovrebbe essere insegnata dalle elementari. Vorrei approvare con lo stesso entusiasmo anche quelle fatte dall’AI ma sono spesso orribili. Non solo accomunano l’esperienza dell’ascolto a quella del Porno, ma sono notoriamente piene di musica fatta a caso (spesso dall’AI medesima).

Ora, io lo so che voi magari vi aspettate delle dritte, un tutorial o magari perfino il segreto di una buona Playlist: sorry, non ce l’ho. Però posso provare a fornire qualche indizio. Compilare una buona playlist è un’arte. Vediamo quali sono le principali forme di sequenziamento musicale:

I BPM: Una volta l’arte del DJ consisteva anche nel sincronizzare a orecchio due brani e mixarli senza scossoni: utile in discoteca, un po’ meno in una Playlist. Considerando che oggi il beat matching lo fa una macchina e puoi perfino chiedere all’AI di passarti brani che già vanno tutti a tempo. Quelli fichissimi come Robotnik sincronizzano anche le tonalità, che mi pare un bello spunto anche per una Playlist: Canzoni in Re minore.

Il Genere: grande classico delle Radio libere e i loro programmi specializzati, qualcuno dei quali oggi esiste come Podcast. Efficace per generi di nicchia, meno per macrogeneri come la Techno o l’Hip hop. Ovviamente se fai una Playlist di Metal con 374 canzoni che dura oltre 24 ore (come ha fatto il programma di Radio 24 Nessun luogo è lontano, al cui conduttore piace il genere) è improbabile che un curioso l’ascolti: solo per facinorosi. Bisogna però anche dire che stare su un genere è una strategia efficace specie su Internet dove, come altrove, nei grandi numeri il prevedibile purtroppo batte sempre l’imprevedibile.

L’Atmosfera/Attività: il genere preferito dall’AI (e dai suoi proprietari che incassano), queste Playlist sono trappole mortali. In passato erano innocui oggettini, musica venduta a chi la musica non interessava e gli serviva per darsi un tono, riempire il silenzio o trombare. Oggi spopolano anche le Playlist corporali, che di solito hanno una funzione ritmica (“Zumba che ti passa”) o rilassante: non si ha idea di quanta musica fuffa per fare Yoga esista al mondo, e non basterebbero tutti gli sbadigli del pianeta per contarla.

Il Best, aka Greatest Hits di qualcuno/a/i: noiosissimo, può avere ancora senso solo in ambito pedagogico (o nella discografia, che continua a pensare come se fossimo nei 90). Molto meglio i brani oscuri, le facciate B o perfino le cover (che in certi casi possono dare risultati inaspettati). Tutto ma non i primi 10 brani che ti propone Spotify. Più interessante ma sempre noiosetto il Best di un genere, a meno che non sia musica minore: qualcuno, anni fa, mi ha regalato un Greatest hits di Zydeco che non solo mi ha fatto scoprire un mondo, ma si balla che è un piacere. Anche il Best di uno strumento può dare risultati curiosi. Insomma: meglio “Dieci cantanti che danno i brividi”, dove puoi andare da Ma Rainey a Mia Martini, che “Le dieci canzoni bandiera degli U2” a cui darei un bel 2, non solo per la scarsa fantasia.

L’Onda: molto adatta alla radio (notturna) ma anche ai DJ set (specie quelli lunghi), la Playlist a onda può avere forme diverse, proprio come le onde (marine o sonore): partire lenta per poi crescere e arrivare a un climax, e poi magari lentamente ridiscendere. Oppure crescere lentamente per poi fermarsi all’apice e ripartire. In questo è molto simile alla compilazione della Tracklist di un album (cosa difficilissima da fare con la propria musica, almeno per me).

L’onda ha anche un altro grande vantaggio: consente, volendo, di uscire dalla griglia dei generi e utilizzare una tavolozza più ampia, come piace a me. Chi l’ha detto che una Playlist (un programma radio, un Podcast o un DJ set) debba essere musicalmente uniforme o contenere musica dello stesso tipo? Volendo usare una metafora d’arredo: perché fare un tappeto sonoro e non dei comò, dei lampadari o perfino delle sculture?

Perché un rischio esiste: quello di sottovalutare chi ascolta, e pensare che se non lo tieni ben rassicurato, al calduccio di un genere (un suono, una similitudine), quello si irrita e se ne va. Nella mia esperienza è proprio il contrario, forse anche perché sono cresciuto con Zappa e Cage che non smettevano mai di prenderti alla sprovvista.

Come forse sapete ho pubblicato diverse Playlist qui su Substack, seguendo due regole: associare musica diversa per ragioni futili (canzoni sulle sigarette o sui soldi) e parlare di musica per parlare d’altro (come la Playlist autistica, che pure va da Rossini a James Brown). E aspettatevene ancora: uno dei motivi per cui mi piace Internet è che posso fare delle Playlist interattive multisensoriali (leggi, guardi e ascolti) possibilmente sempre con connessioni concettuali lievemente assurde.

Ovviamente, dato che molti di voi maneggiano musica a vario titolo, potreste dissentire o avere opinioni diverse: ecco anche a che serve lo spazio qui sotto.

È il contenuto del Voyager Golden Record, il disco incluso nelle sonde Voyager 1 e 2 lanciate nel 77 dalla NASA nello spazio interstellare. Oltre alla musica c’è una sezione detta Suoni della Terra: il battito del cuore, il vento, suoni di insetti e animali, risate, locomotive, trattori, autobus e diversi altri. Curiosamente in questa sezione è incluso un estratto di Kepler's Harmony of the Worlds di Laura Spiegel, basato sul visionario trattato seicentesco Harmonices Mundi di Keplero. Il disco (di rame placcato d’oro) contiene anche 116 immagini. In quale formato? Chiedo all’AI: “Le immagini sono incluse come segnali audio codificati in analogico, non come file digitali. Sono incise nei solchi del disco fonografico insieme all’audio e sono progettate per essere riprodotte convertendo i segnali audio in immagini visive mappando la luminosità alle frequenze sonore”. Immagini di cosa? L’elenco è interessante, e include diagrammi di ogni genere (chimici, astronomici, ecc.), nozioni considerate universali come l’atomo dell’Idrogeno, una serie di illustrazioni raffiguranti l’anatomia umana e molte foto di persone, animali, luoghi, oggetti e attività, tra cui Dimostrazione di come leccare, mangiare e bere.

“Dopo che la NASA qualche anno prima aveva ricevuto critiche per i disegni di nudità incisi sulla Pioneer Plaque, l’agenzia scelse di non includere l’immagine di un uomo e una donna nudi. Invece venne inclusa solo una silhouette della coppia”.

Come mai si è deciso di spedire due navicelle nello spazio ignoto? La storia è di quelle belle che ogni tanto la scienza ci regala:

“Nel 77 furono lanciate due sonde interstellari, Voyager 1 e Voyager 2, per sfruttare un favorevole allineamento planetario ed esplorare Giove e Saturno e potenzialmente anche Urano e Nettuno, sorvolandoli e raccogliendo dati da trasmettere sulla Terra. Una volta completati i sorvoli planetari si decise di mantenere le sonde operative per esplorare lo spazio interstellare e le regioni esterne del Sistema Solare. Nel 2012 Voyager 1 entra nello spazio interstellare, una regione dello spazio esterno al di là dell’influenza del vento solare, seguita da Voyager 2 nel 2019.

Nel 2024 le sonde Voyager erano ancora in viaggio oltre il confine esterno dell’eliosfera. Voyager 1 si muove con una velocità di 61.198 chilometri all’ora, ovvero 17 km/s, e si trova a 24.475.900.000 chilometri dal Sole. Le due sonde Voyager sono gli unici oggetti artificiali ad aver raggiunto lo spazio interstellare fino ad oggi, un record che manterranno almeno fino al 2040, e la Voyager 1 è l’oggetto artificiale più lontano dalla Terra”.

Mentre sistemavo questa frase (da Wikipedia) avevano percorso altri 2000 km.

Il disco (12 pollici), fu stampato in 8 copie, due delle quali incluse nelle sonde. La domanda è ovvia: ma gli alieni ce l’avranno il vinile, o magari usano ancora gli Mp3? Nelle navicelle non è incluso il giradischi, ma c’è una puntina e delle istruzioni su come costruirselo:

Ma la domanda delle domande secondo me è: a chi è venuta l’idea di mandare della musica nello spazio interstellare? Probabilmente a una delle più belle teste del novecento, l’astronomo Carl Sagan, molto noto come divulgatore ma titolare di importanti scoperte e gran visionario del futuro. È stato tra l’altro uno dei fondatori del progetto SETI, a cui partecipai perfino io quando distribuirono SETI@home, lo screen saver più sensato della storia: usava il mio PC per analizzare dati scaricati dai radio-telescopi alla ricerca di segnali extraterrestri. Sagan era il presidente del comitato scientifico deputato a scegliere i contenuti del Voyager Golden Record (il disco è stato prodotto da Timothy Ferris). La tracklist inizia male: un saluto parlato in inglese del Segretario generale delle Nazioni Unite Kurt Waldheim. Per fortuna, come dicevo, contiene anche ben 27 tracce musicali (qui trovate la lista completa). Molto Folklore tradizionale di ogni continente dall’Australia allo Zaire (oggi Repubblica Democratica del Congo), musica Classica assortita (Bach, Mozart, Beethoven, Stravinsky e Holborn) e tre tracce Popular, tutte di artisti afroamericani: Johnny B. Goode di Chuck Berry, Melancholy Blues eseguita da Louis Armstrong con gli Hot Seven e Dark Was The Night, Cold Was The Ground di Blind Willie Johnson.

Questo è un brano gigantesco di un artista monumentale, ancora di più perché di lui esistono soltanto 30 canzoni (tutte religiose) registrate tra il 1927 e il 29. Dark Was The Night, Cold Was The Ground (una dolente rappresentazione sonora della crocifissione, cantata senza parole) è così significativa e bella che Ry Cooder, uno dei chitarristi più notevoli della musica americana, ha costruito uno dei suoi progetti più riusciti, la colonna sonora del film Paris, Texas di Wim Wenders, intorno a queste melodie. E Sagan l’ha spedita nello spazio profondo, insieme a Johnny B. Goode. L’idea che queste possano essere le prime nostra canzoni che ascolta un alieno mi fa ben sperare per i futuri rapporti interstellari.

Stavo per scrivere che il Voyager Golden Record è probabilmente il disco più raro dell’universo ma ovviamente viviamo in un mondo di pazzi, incluso me, quindi l’impensabile diventa reale. Per scrupolo ho cercato il Voyager Golden Record su Discogs e ovviamente esiste. Pubblicato dalla Ozma records nel 2017, l’edizione contiene:

• Tre LP in vinile oro traslucido da 140 grammi in buste di carta foderate in polietilene.

• Tre copertine pesanti, stampa oro su sfondo nero.

• Libro a colori di 96 pagine con copertina morbida contenente tutte le immagini incluse nel Voyager Interstellar Record originale, una galleria di immagini trasmesse dalle sonde Voyager e un nuovo saggio di Timothy Ferris, produttore del disco d’oro originale.

• Stampa in lamina d’oro del diagramma di copertina del Voyager Golden Record, su carta d’archivio, 30 x 30 cm.

• Tappetino per giradischi con le traiettorie della Voyager, stampa oro su feltro nero.

• Scheda di download digitale in plastica a colori per tutti i file audio del Voyager Golden Record (formati MP3 o FLAC).

• Cofanetto deluxe con nastro estraibile, stampa oro su sfondo nero.

Alcune copie preordinate includono una spilla con il diagramma del Voyager Golden Record.

Solo per collezionisti, über-nerd e viaggiatori interstellari. Questi ultimi devono considerare che il disco originale d’oro non è incluso, quindi dovranno portarsi il giradischi.

Sul sito della NASA (dove le immagini sono di pubblico dominio) trovate tutte quelle incluse nel Voyager Golden Record.

Molti link puntano a Wikipedia: se la frequentate spesso dovreste considerare di donare qualche euro.

L’arte, specie quella antica, si porta sempre dietro delle storie, e quella di Rogier (van der Weyden, de la Pasture o se preferite dei Pascoli) è un giallo: “A causa della perdita degli archivi cittadini nel 1695 e di nuovo nel 1940 ci sono pochi fatti certi sulla sua vita. Nato Rogelet de le Pasture a Tournai (nell’attuale Belgio) nel 1399 o 1400, nel 26 sposa Elisabeth, figlia di un calzolaio. Nel 35 la famiglia si stabilisce a Bruxelles dove Rogelet inizia a usare la traduzione fiamminga del suo nome. Nel 1436 diventa il pittore ufficiale della città”. È famoso, acclamato, viaggia, ritrae notabili e aristocratici, produce una grande quantità di opere religiose. Muore nel 1464 a Bruxelles dov’è sepolto. Pare facile, e invece: “Nessuna singola opera può essere attribuita con certezza a van der Weyden sulla base delle sole prove documentarie del XV secolo. Tuttavia ci sono tre dipinti ben autenticati, ma ognuno di essi è stato messo in dubbio” (inoltre diverse delle sue opere documentate sono andate perdute o distrutte). Chiedo all’AI: quante opere di van der Weyden esistono oggi?

Non esiste un numero definitivo e universalmente concordato su quante opere di Rogier van der Weyden siano sopravvissute fino ad oggi, poiché l’attribuzione di alcune tavole è ancora oggetto di dibattito tra gli storici dell’arte.

Tuttavia, si può affermare che il corpus delle opere certe o comunemente attribuite al maestro fiammingo è relativamente limitato, contando alcune decine di dipinti.

Ecco alcuni punti chiave:

• Opere principali: le sue opere più famose includono la Deposizione (Museo del Prado, Madrid), il Trittico di Miraflores (Gemäldegalerie, Berlino), il Giudizio Universale (Hôtel-Dieu, Beaune) e il Ritratto di signora (National Gallery of Art, Washington).

• Difficoltà di attribuzione: Molte opere sono state attribuite nel corso del tempo alla sua bottega o a seguaci, rendendo il catalogo aperto a revisioni.

• Frammenti: Alcune opere sono arrivate a noi come frammenti di pale d’altare più grandi.

L’opera meglio documentata è questa:

Un’immagine insieme iperrealistica e irreale, dove tutto è magistralmente restituito (dalle stoffe alla luce, dalle espressioni alle piantine in basso) ma niente è verosimile: dove stanno? Dentro una cornice gotica sfondo oro? E le ossa? La composizione statuesca ma naturale? C’è un aspetto psicologico intensissimo: la Madonna perde i sensi, la disperazione è verosimile, palpabile. Però è inserita in uno spazio astratto e fantastico.

La seconda opera documentata è questa meraviglia:

Di nuovo: sentimento e pathos, tecnica stupefacente, dettagli perfetti inseriti in architetture fantastiche e irreali, profondità psichedeliche, simmetrie sofisticate e un’idea di composizione dove il contenitore (fatto di statue dipinte magistralmente disposte ad arco e incorniciate in legno finemente intagliato, pure dipinto), i colori strabilianti e il contenuto profondamente emotivo procurano una vertigine. Non c’è solo l’idea di armonia e misticismo, ma mi pare evidente l’intento di portarci in un mondo altro, ideale, ultraterreno: certamente non è la realtà.

Ci sono altre due specialità di Rogier. I ritratti, che in teoria dovrebbero essere più realistici possibile e che invece lui riesce a rendere visionari non solo spesso facendo più belli i suoi soggetti, ma avvolgendoli in un’atmosfera realistica, nitida, croccante ma astratta, distante e insieme troppo vicina. Come la signora qui sotto che mi guarda con le mani in quella posa lì.

Avete notato il disegno che si forma tra il velo bianco, lo sfondo nero e la pelliccia scura, insieme alle pieghe del corpetto?

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Ma dove secondo me Rogier tocca davvero l’apice della meraviglia sono le crocifissioni, divise in due grandi famiglie: quelle affollate e quelle intime. Del primo tipo, tra le molte, c’è questo stupefacente oggetto surreale con decine di comparse, canetti, neonati, moribondi, angeli e Cristo in croce, tutti dentro una cattedrale gotica (con la cornice dorata integrata nel disegno). Altro quadro enorme dipinto come una miniatura, la scena è simmetrica, frontale e continua nei tre pannelli, ma la prospettiva è angolata diversamente, e il centro della navata non è al centro del quadro.

Ma le mie preferite sono quelle intime:

“Anche detto Dittico del Calvario o Cristo sulla croce con la Vergine e San Giovanni Evangelista in lutto. La provenienza del dipinto prima della metà del XIX secolo è sconosciuta. La sua estrema austerità ha portato gli storici dell’arte a ipotizzare che sia stato creato come opera devozionale, forse per un monastero certosino. Non si sa se i pannelli costituissero un dittico autonomo, due terzi di un trittico o se originariamente fossero un unico pannello.” Non saprei, ma niente di quello che vedo è realistico: non mi meraviglia che van der Weyden sia citato tra gli ispiratori dell’arte Metafisica (e di Dalì): questo è un quadro profondamente silenzioso e mozzafiato, pieno di dolore muto e finale. Inoltre credo che quel muro sul Golgota non ce l’abbia mai dipinto nessuno. E le stoffe simmetriche rosse con le pieghe? Un materiale che a Rogier piaceva molto:

Dove siamo? Cosa stiamo vedendo? Quel bianco insieme al rosso e al nero o i sassi marziani? Lo sgomento composto di Giovanni e la rassegnazione di Maria o i panneggi ultraterreni? La ferita sanguinolenta? Il baldacchino? Sono immagini stupefacenti, segno di una religiosità aliena e di una fantasia immensa ma per me incomprensibile. Quadri che potrei guardare per anni stupendomi sempre senza mai capirli davvero.

La mia impressione è che quando gli artisti hanno avuto finalmente accesso a una nuova tecnologia, la pittura a olio, che consentiva loro un realismo prima quasi impensabile, l’abbiano usata innanzitutto per andare oltre la realtà, ritrarre delle visioni (mistiche e non), dei mostri (come Bosch, nato poco dopo), delle scene fantastiche o spaventose come Il Trionfo della Morte di Bruegel il vecchio (dipinto un secolo dopo), usando il virtuosismo tecnico come strumento per accedere al fantastico. Questo ovviamente è in qualche modo vero per quasi tutta l’arte venuta prima, e anche dopo. Quindi la fotografia ha avuto molti meriti, incluso quello di aver prodotto diverse generazioni di grandi artisti, ma mi pare che le arti visive fossero già andate ben oltre la realtà, forse fin dall’inizio.

Ognuna di queste opere ha una propria voce Wikipedia (in inglese), da cui vengono le citazioni (che a volte in inglese sono più complete). Se frequenti spesso Wikipedia dovresti considerare di fare una piccola donazione.

Su Wikimedia Commons ci sono moltissime belle riproduzioni delle opere di Rogier van der Weyden.

Uno degli aspetti comuni a chi è lievemente autistico è la difficoltà di fermare la mente. Questo è vero anche per tutti gli altri, tant’è che alcune filosofie hanno sviluppato pratiche, come la meditazione o lo Yoga, anche per ottenere questo risultato. Pare però che noi autistici abbiamo delle difficoltà aggiuntive. Avendo un’intelligenza emotiva poco sviluppata (almeno nel mio caso, ma è una delle caratteristiche comuni), cerchiamo di risolvere qualsiasi problema (ostacolo, difficoltà, scoglio) utilizzando quella razionale, che è utile per fare strategie culturali ma non, per esempio, con le questioni di cuore. Questo ci porta a rimuginare più della media (mi dicono, è difficile capire come pensino gli altri). La musica è una delle pochissime cose che riesce a interrompere il loop dei miei pensieri.

Da ragazzo a un certo punto ho capito una cosa: anche ai miei amici piaceva molto la musica (ci siamo scelti anche per questo), ma a me faceva un effetto diverso, più intenso e emotivo, spesso ne ero ipnotizzato e riascoltavo lo stesso brano a ripetizione, cosa che non piaceva ai miei amici e preoccupava mia madre. Quale brano? Tutti?

No, la musica che mi ipnotizzava (allora come oggi) deve avere certe caratteristiche, che mi sembrano legate a uno dei “sintomi” tipici: il bisogno di uniformità. Innanzitutto la ripetizione. Io ho delle difficoltà con la “musica narrativa”. La Sinfonica è un buon esempio: tranne in certi casi, passa (melodicamente, ritmicamente e armonicamente) da una “scena” all’altra senza (o con minime) ripetizioni, come i film o i libri: grandi piaceri intellettuali ma per me non ipnotici o sensuali. La musica che mi cattura è ripetitiva, non va da nessuna parte, non ha “narrazione” e poco sviluppo melodico. È più simile all’architettura (ne ho già scritto qui), che definisce uno spazio attraverso ritmo e ripetizione, e ti permette di trascorrerci del tempo. Amiamo tutti la ripetizione, con o senza Autismo. È uno dei motivi per cui le canzoni, che di solito hanno una struttura ripetitiva piuttosto rigida (introduzione, strofa, talvolta bridge, ritornello e poi di nuovo strofa, ecc.), sono così popolari. E quando scopriamo una canzone che ci piace, la prima volta che la ascoltiamo proviamo la gioia della scoperta, ma dalla seconda volta in poi, il piacere sta tutto nella ripetizione, nel sapere cosa verrà, ancora e ancora. Questa preferenza è profondamente radicata nel nostro DNA. Qualsiasi ritmo è ripetizione: camminare, respirare, il cuore.

Un loop è la registrazione di un suono (può essere una batteria o qualsiasi altra cosa) ripetuto digitalmente. Parte della musica qui sotto è basata su loop. Adoro i bassi, lo strumento e le frequenze, quindi, parte della musica qui sotto ha molti bassi. Preferisco i ritmi lenti. Sono d’accordo con Dr Dre: slower is always better. Attenzione: molti di questi brani sono famosissimi. Questa non è una playlist di rarità. Inoltre è parziale e incompleta: molta della musica che ascolto per piacere (e non per ricerca) risponde a queste caratteristiche.

Classica/Contemporanea

Maurice Ravel: Bolero

Questo è probabilmente il brano di musica classica più apprezzato al mondo. Per una buona ragione: stessa tonalità, stesso ritmo, due melodie che si ripetono con una struttura AABB dall’inizio alla fine. Naturalmente l’aumento di intensità, la strumentazione e l’intenzione degli esecutori fanno la differenza. A me il Bolero piace lento e letale (cioè com’è scritto): si va da 13’ dei direttori frettolosi (come quello del bel video qui sotto) agli oltre 18’ di Sergiu Celibidache - inesorabile e magnificente. Qualcuno ha detto “Il Bolero, se lo suoni veloce è troppo lungo, se invece lo suoni lento è troppo corto”: parole sante.

Gioacchino Rossini: La Gazza Ladra, ouverture

Ero ancora piccolo quando mi accorsi che questa meraviglia è interamente costruita intorno alla ripetizione delle stesse, poche frasi musicali; cambiano gli strumenti, il volume, l’intenzione ma si ripete come una specie di frattale sonoro. Anche la popolarissima quinta sinfonia di Beethoven è costruita intorno alla frase Ta ta ta taa declinata in mille modi.

Terry Riley: Persian Surgery Dervishes

Questa un tempo si chiamava Musica Iterativa, oggi la chiamiamo Minimale. Riley è un grande maestro della ripetizione e In C (1964) non è solo un brano importante ma anche una meraviglia da ascoltare. Ho scoperto Riley all’inizio degli anni 70 e la sua musica, dal vivo o su disco, è sempre stata un’esperienza intensa.

Steve Reich: Drumming II

Reich, come Riley, è un gigante del Minimalismo, molto riconosciuto e osannato - giustamente. Alcuni suoi brani sono nel pantheon della musica moderna. Drumming è un po’ meno popolare ma strepitoso, e la seconda parte (è diviso in tre movimenti) mi manda in paradiso.

Brian Eno: Discreet Music

Eno qui usa la ripetizione in un modo semplice ma insolito: tempi lunghi e pochissimi ingredienti che tornano, assemblati con l’obiettivo di creare una sorta di design acustico d’interni (che lui chiamava Ambient Music). Il risultato è un flusso che funziona per molteplici scopi, incluso riempire la casa di suoni che non richiedono attenzione. Ho un problema con la musica di sottofondo mentre lavoro, leggo o faccio sesso: mi distrae. Questa funziona.

Blues/Soul/Pop

John Lee Hooker: Ship out on the Foam

Il mio genere di blues preferito è il One chord Blues, la forma musicalmente più elementare che ci sia. Non tutti i brani di JLH sono così, ma quando lo sono lui è il migliore. (Curiosità: qualche idiota della casa discografica ha sbagliato il titolo, quindi il brano è elencato come Sheep out on the Foam, un titolo leggermente in contrasto con la devastante tristezza del brano ma che dipinge un’immagine surreale: la pecora nei flutti). Vedi anche Little Dreamer, sempre di Hooker e I’m Gonna Run To The City Of Refuge di Blind Willie Johnson, un gigante assoluto la cui musica viaggia negli spazi interstellari.

Muddy Waters: Still a Fool (free download su Archive.org)

One chord blues al suo meglio: elementare, lento, triste e circolare. Difficile da battere, nelle giornate nuvolose.

Chris Whitley & Jeff Lang: Dislocation blues

Altro giro di una battuta con melodia circolare e ampi spazi “vuoti”. Simbolicamente, il brano inizia con una assolvenza e termina in dissolvenza, segno che volendo potrebbe durare per sempre. Il testo attuale, catastrofico e desolato, insieme alla sensazione di Blues dall’inferno rendono questo brano un capolavoro minore.

Dr. John & The Lower 911: Wade, Hurricane Suite: III Calm In the Storm

Musica dell’anima di un grandissimo della musica americana, questo brano (parte 3 della Hurricane Suite, scritta a seguito del ciclone Katrina che nel 2005 colpì New Orleans) ha una struttura inusuale e deliziosa. Il tema è talmente ben congegnato che si ripete quattro volte (in realtà due, ma le frasi sono quasi identiche), lentissimo e con piccole variazioni. Poi c’è un B di passaggio per tornare al tema che, ripetuto altre due volte, chiude il brano. Sentimento strumentale a vagoni, Blues tristissimo e un senso di circolarità musicale che ogni volta mi pettina l’umore.

JJ Cale: Friday

Cale è uno dei musicisti che amo di più, e nelle mie fantasie più sfrenate sospetto che fosse un po’ autistico pure lui. La sua musica non è solo sonicamente misteriosa (Clapton, grande fan, fece un album con lui anche per capire come faceva a ottenere certi effetti) ma molto ripetitiva. È il caso di Friday, basata su un giro di una battuta, con una trama di chitarre che si evolve durante il brano pur rimanendo sempre uguale. Il brano spinge assai e il testo è forse il più bello mai scritto sulla settimana lavorativa. Cale inoltre è autore di quello che considero l’inno del mio autismo, The Old Man and Me.

James Brown: Prisoner of Love (Live at the Apollo)

Gospel and Soul hanno un’arma segreta: l’Ad lib, cioè quella parte di una canzone (solitamente il finale) dove si abbandona l’armonia, ci si ferma su uno o due accordi e si procede all’infinito, appunto Ad Libitum. Gli esempi sono moltissimi, anche in generi diversi. Questo, insieme a quello di Mary don’t you weep di Aretha Franklin (dall’album Amazing Grace, pure dal vivo) sono tra i miei preferiti. L’originale Prisoner of love (1963) dura 2’23, mentre questa (dall’album Live At The Apollo, Vol. II del 68) ne fa 7’31”. Come? Semplice: i primi 2’20” sono uguali, mentre i successivi 5’ sono un lungo, estenuante, sublime Ad lib responsoriale, parzialmente improvvisato su un singolo accordo.

Steely Dan: Hey Nineteen

La loro musica non risponde a nessuna delle regole qui sopra: tanti accordi, armonie complesse, strutture sofisticate. Eppure nel repertorio degli Steely Dan esiste una vena ripetitiva, e i loro Ad lib sono quasi insuperabili. È il caso di Hey Nineteen, che inizia come una canzone, ma dopo due strofe e due ritornelli arrivano 16 meravigliose misure vuote: tre accordi, il beat assassino e qualche commento vocale. Dopodiché entra un secondo Hook strepitoso (e malandrino, come sono spesso i Dan: “The Cuervo Gold, the fine Colombian, make tonight a wonderful thing”), un ultimo ritornello e poi bam, quasi due minuti di misure quasi vuote, con assoli sparsi e groove a pacchi. Per gli amanti delle misure vuote nel 2011 ho fatto Empty Bars, una serie di 4 remix sottrattivi: canzoni a cui ho tolto la canzone lasciando solo le parti vuote, e c’è anche Hey Nineteen.

African/Reggae

Hukwe Zawose, Dickson Mkwama & Lubeleje Chiute: Nhongolo

Questo album, Mateso dei Master Musicians of Tanzania, è quello che vorrei mi facessero sentire semmai dovessi finire in coma, e se non mi sveglia questo allora staccate la spina. Fin dalla prima volta che l’ho ascoltato, quasi 40 anni fa, non ha mai smesso di stupirmi, di calmarmi, di riaccordarmi. In particolare brani come questo, in cui suonano la Mbira (o Sanza, o Kalimba), il semplice e miracoloso Thumb Piano africano. Il suono ronzante, ottenuto aggiungendo anelli metallici (o anche tappi di bottiglia) ai loro strumenti, mi trasporta in un luogo dove tutto è sereno. La musica tanzaniana è meravigliosa, come la gente in questo video cha canta, suona, balla e gode: ecco i vicini che vorrei.

Fela Kuti: Shakara Oloje

Questa è musica Dance, un po’ più avanzata dei terribili Black Eyed Peas. La ripetizione qui è la regola numero 1, la numero 2 è la sottrazione: quando la batteria cala e il ritmo continua la questione si fa tesa e emozionante, pur rimanendo sulla stessa battuta dall’inizio alla fine - quasi 14 minuti dopo.

Lee Perry & The Upsetters: Roast Fish and Cornbread (extended)

La maggior parte del Reggae mi piace, anche se ho una preferenza per il quello lento, ipnotico e mono-accordo. Come questo pezzo, creato da un uomo leggendario che sapeva come far durare una battuta per sempre.

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Elettronica/Hip hop/Techno

Amon Tobin: Natureland

Amo il Jazz ma spesso mi annoiano gli assoli, troppo “discorsivi”. Con qualche eccezione, ovviamente. Questo non è proprio Jazz: è una raccolta di loop assemblata miracolosamente, che in qualche modo suona come Jazz ma anche no. Questo brano mi ammalia, proprio come Audrey’s Dance di Angelo Badalamenti (da Twin Peaks) qualche anno prima. Meccanico ma flessuoso, coerente e precisissimo, meravigliosamente sempre uguale.

SAULT: Fear no one

Sepolta in un’uscita abnorme (5 album pubblicati tutti insieme nel 2022) questa traccia è rozza, dritta e perfetta. Un loop, due melodie, meno di tre minuti: ecco a che serve il tasto Repeat dei player.

Goodie Mob: Cell Therapy (Instrumental)

L’originale era una bomba ma la strumentale è senza tempo: minuti di battute vuote, dove c’è un sacco di roba minimale che non si può apprezzare nella versione vocale. La maggior parte dei brani Hip hop per me ha due vite, la versione vocale ufficiale (che si sente alla radio) e la strumentale. Prova e vedrai: li avevi notati i bellissimi fischietti dentro California Love?

Enrico Sangiuliano: Dutch Kiss (Inner Mix)

Dutch Kiss (Straight Mix) è arrivato al primo posto nelle classifiche Techno di Beatport qualche anno fa. Nessuna sorpresa, è una gran mazzata da rave. Ma l’Inner Mix è favoloso: half-time, un po’ Dubstep ma pur sempre Techno, non inizia mai veramente e non dovrebbe mai fermarsi, se lo chiedete a me. Questa è musica profondamente coerente e dà significato (insieme a milioni di altre) alla frase “La musica è un modo di contare”.

Neo´okai: Óol (Original Mix)

Scoperti grazie a Polcari (tastierista, produttore, DJ e orecchio sopraffino), l’EP Las Palomas è entrato subito tra i preferiti: groove lenti, micidiali, coerenti e inesorabili che vanno avanti per molti minuti. Óol è costruita su un pattern di otto battute che fa da tapis roulant a parti strumentali fantasiose, come la Kalimba impavida che parte nel drop a 4’54”, ma sempre ben incastrate sul beat. Non solo questa musica mi resetta, ma mi fa muovere il culo - sempre una bella cosa.

Ripeto (siamo sempre su Internet) : questa è la musica che funziona per me. Sei autistico/a e ascoltarla ti fa orrore? Parliamone, ma soprattutto restiamo amici. Non sei autistico e ti piace tutta? Questo non significa che tu lo sia, se hai dei dubbi vai a farti diagnosticare.

NB: Tranne dove indicato, i link nei titoli delle canzoni mandano su YouTube, infestato di pubblicità ma accessibile a tutti (o su Bandcamp). Se hai soluzioni più eleganti fatti sotto.

Nel 2021 ho pubblicato Still Music, una raccolta di otto brani (non proprio musicali) realizzati tra il 1997 e il 2017 per trasmissioni radiofoniche, colonne sonore e installazioni, mai resi disponibili direttamente al pubblico (e rimasterizzati nel 2021 da Paolo Mauri). Come tutti i miei dischi anche questo era corredato da note di copertina, in questo caso molto utili per capire cosa si sta ascoltando - non essendo musica o quasi. Le note erano scarne e in inglese. Eccole estese in italiano, aggiornate e definitive. Potete ascoltare le tracce qui sotto.

Crack, Whisky, Dildo, Webcam (2011)

Tra il 2000 e il 2012 ho intrapreso una ricerca sulla pornografia amatoriale online che ho chiamato Realcore. Un progetto parallelo di questa ricerca era di utilizzare suoni trovati nel porno online per i miei progetti sonori; questa è la prima traccia che ho realizzato. Ho registrato la voce durante una trasmissione in diretta su un popolare servizio di webcam: un uomo (americano) che fuma crack, beve whisky, gioca con un dildo e racconta al suo pubblico (in modo avvincente e poetico) cosa prova.

Dawa Choling/In A Silent Way (2008)

Nel 2008 sono stato invitato dal festival letterario Marina Cafè Noir di Cagliari a collaborare con l’attore e regista Giancarlo Biffi al suo monologo Jules Bonnot e l’occhio del nonno, basato sul libro del 1994 In ogni caso nessun rimorso di Pino Cacucci. Nella performance dal vivo ho suonato tre brani di musica Drone, concludendo con una versione di In A Silent Way (di Joe Zawinul, interpretata da Miles Davis). Si tratta di una fusione di due di queste tracce strumentali, registrate dal vivo a Cagliari (purtroppo dal mio mixer di palco, quindi la parte di Giancarlo non c’è). Una versione simile ma con chitarra elettrica di In A Silent Way è presente nel mio album del 22 Sensual Musicology.

Assoluta Sicurezza Kunstradio Mix (2001)

Nel 2001 io (insieme a molte altre persone in tutto il mondo) rimasi sconvolto dalle immagini di brutalità della polizia durante le manifestazioni contro il G8 di Genova, culminate nell’uccisione di Carlo Giuliani. Registrai dalla tv la dichiarazione ufficiale al parlamento del Ministro dell’Interno Claudio Scajola, in cui difendeva il comportamento della polizia incolpando i manifestanti, e la usai per due tracce: una versione più arrabbiata e musicale che distribuii gratuitamente online in formato Mp3 e questa versione radiofonica più epica, trasmessa qualche mese dopo da Kunstradio (il programma di Radio arte di ORF Austria).

Organism, feat. WSB (1997)

Nel ‘97 fui invitato da Heidi Grundmann, curatrice di Kunstradio (e la prima persona a insistere sul fatto che fossi un’artista, un’idea a cui mi opposi strenuamente), a partecipare a un’avventura radiofonica e artistica molto speciale chiamata Recycling The Future. Avevo incontrato Heidi nel 1990 mentre lavoravo con Pinotto Fava, l’uomo dietro uno dei programmi radiofonici d’arte più innovativi fino ad oggi, AudioBox della Rai, e più tardi quello stesso anno mi invitò a esibirmi a Vienna. Tornai regolarmente in Austria negli anni ‘90 e una volta mi intervistò. Ero nella mia fase di sampling furioso e devo aver pronunciato la frase “Sampling is crucial, sampling is art”, che lei usò nella presentazione di RTF. Il progetto iniziò a Documenta X (nello spazio Hybrid Workspace) a agosto, poi a settembre ci trasferimmo a Linz per il festival Ars Electronica e infine suonammo alcuni concerti (dal vivo, online e in onda) all’ORF Funkhaus di Vienna a dicembre. Il cast era fantastico, talenti incredibili provenienti da universi molto lontani, da artisti noise radicali a leggende della musica improvvisata, alcune stelle emergenti della scena elettronica - e io. Uno dei progetti musicali che ho presentato a Kassel è stato Olindo Mercier. È il nome che ho dato a un guasto tecnico del quale soffriva uno dei miei campionatori, un Ensoniq Mirage M1. Quando si surriscaldava, la tastiera smetteva di funzionare e la macchina iniziava a produrre musica da sola. A volte riproduceva drone, altre volte loop casuali, quasi techno. Inizialmente infastidito (specie quando succedeva dal vivo), mi sono subito interessato a questa musica, ho iniziato a registrarla e ho dato un nome all’artista. Ho presentato alcuni dei suoi brani a Documenta e mi sarebbe piaciuto farne un album. Da allora ho usato i loop di Olindo in molti progetti, incluso questo (dove fa il basso).

Poco prima di Ars Electronica, il 3 agosto 97, abbiamo perso William Burroughs, una delle divinità fondamentali del mio pantheon, per il quale ho realizzato questo brano (fatto proprio in quei giorni) che ho suonato dal vivo al festival, e anche la mia prima pagina web in assoluto - miracolosamente ancora online. L’intervista è tratta dall’eccellente Commissioner of Sewers (1986), film di Klaus Maeck (che si sente nel brano mentre pone domande) in cui Burroughs spiega in dettaglio una delle sue intuizioni più brillanti: che il linguaggio è un virus. Spoiler: questa è musica (o quasi).

Nel frattempo abbiamo anche perso Pinotto Fava, scomparso nel 2025.

Gardening (edit) (2000)

Questo è di gran lunga il miglior lavoro tra i vari realizzati insieme al caro amico e virtuoso del videomaking Claudio Sinatti, purtroppo scomparso nel 2014. Gardening è stato il primo lavoro che mi ha chiesto di sonorizzare. Ho colto al volo l’occasione; non è solo un video mozzafiato, ma si basa su un’idea che mi affascina molto: paesaggi digitali rotanti, in questo caso un panorama a 360 gradi di un giardino, realizzati con una serie di foto ritoccate e unite in un loop video di 13 minuti. Ho ideato un drone digitale oscillante a crescita lenta e multistrato, a tutt’oggi uno dei miei lavori preferiti. Gardening è stato presentato come un’installazione su quattro pareti alla Triennale di Milano, con il drone (mixato in stereo radicale) che fluttuava tra due grandi altoparlanti posizionati diagonalmente negli angoli più remoti della stanza. L’effetto era glorioso. Molti anni dopo il tutto ha ancora perfettamente senso, e dimostra la maestria di Claudio nel videomaking, così come la mia passione per la musica quasi ferma (grazie ad Andrea Lissoni).

Metaname parte 2, 2021 edit (1998)

Operetta radiofonica digitale in 3 parti, commissionata e trasmessa da Kunstradio; sound design, musica e mixaggio di Ludwig Zeininger & SM.

Nel maggio del 1998 ero di nuovo a Vienna. Mentre lavoravo a Recycling The Future con Kunstradio nel ‘97 ho avuto il mio primo contatto con Internet dall’interno: larghezza di banda, HTML, MP3 sono alcune delle parole che ho sentito lì per la prima volta. Ero affascinato dal funzionamento interno dei siti web e ho scoperto rapidamente che era possibile visualizzare il codice sorgente HTML dei siti (su Firefox/Mac è Command-U), dove ho trovato le “tag”, parole non destinate agli umani ma ad altri computer (come i motori di ricerca) per conoscere il contenuto di un sito web. Il codice per questi tag era (ed è tuttora):

<meta name=”title” content “site name”>
<meta name=”description” content “site description”>
<meta name=”author” content “site author(s)”>
<meta name=”keywords” content “site keywords”>

E così via. In particolare le keyword hanno attirato la mia attenzione. Lunghissimi elenchi di parole e frasi (fino a decine di migliaia di parole separate da virgole), da centinaia di gradi e corpi militari (il sito web del Dipartimento della Difesa statunitense), a migliaia di preghiere complete (siti web religiosi), a infiniti termini associati alla pornografia, inclusi tutti i possibili errori di spelling della parola masturbation. A quel tempo un’altra tecnologia informatica stava diventando disponibile: la sintesi vocale. Questo apriva un mondo di possibilità oggi popolarissime: narrazione automatica, annunciatori digitali e “recitazione”. Naturalmente funziona meglio se a una voce artificiale si affida il ruolo di un computer, che era uno dei concetti alla base di Metaname: computer che leggono codice ad alta voce, oppure svolgono attività profondamente umane come amare, partecipare a rituali, recitare preghiere o riflettere sulla natura del sé*. La seconda parte di Metaname è proprio su religione, preghiere e cerimonie. Nella maggior parte delle religioni la ripetizione (qualcosa di molto naturale per un PC) gioca un ruolo importante nei rituali, come la recita cattolica del Rosario, che consiste in ripetizioni interconnesse. Questo brano è stato ispirato anche dalle ruote di preghiera buddiste tibetane, macchine devozionali a volte completamente automatizzate (da mulini ad acqua o dal vento). Un estratto live di Metaname è stato presentato dal vivo all’ORF Funkhaus.

*Un aspetto tornato attuale nel 202X con l’AI.

Echolocation (Stereo sampler) (2001)

Nel 2001 sono stato invitato a collaborare con un’associazione siciliana di non vedenti (della quale purtroppo ho dimenticato il nome) per una conferenza che si teneva a Catania. Ero emozionato: avendo loro un orecchio finissimo, i ciechi (questa credo che sia la definizione preferita oggi) rappresentano per me un pubblico molto speciale, e a volte offrono una visione profonda della vita segreta dei suoni. Per questa occasione ho creato una semplice installazione audio, Echolocation, pensata per guidare il pubblico verso il luogo di una festa serale. Un set di altoparlanti posizionati lungo un breve sentiero di campagna forniva indicazioni acustiche (e non solo), sia per i ciechi che per gli altri. Più tardi, durante la festa, io e Painé Cuadrelli abbiamo suonato un DJ set, chiedendo al locale di spegnere le luci: i vedenti erano un po’ confusi e imbarazzati, ma tutti gli altri hanno ballato e si sono divertiti. Questo è un mix stereo; l’installazione originale consisteva in sei tracce mono separate e, essendo basata su loop di diversa durata (da 40 secondi a molti minuti), era praticamente infinita.

The ear of the beholder: 5 rules for Radio Art (2017)

Lavoro radiofonico realizzato per celebrare il 30° anniversario di Kunstradio nel 2017. Si basa sul manifesto Verso una definizione di Radio arte scritto da Robert Adrian, uno dei pionieri della Media Art, co-fondatore e collaboratore di Kunstradio e amico, scomparso nel 2015. Questo è uno dei testi più profondi, stimolanti e utili sulla Radio Arte che conosca. Tutti i suoni di questa traccia sono stati registrati dalla radio, in un modo o nell’altro. C’è anche la voce di Bob che legge alcune frasi dei biscotti della fortuna (tratta da Metaname parte 3). Questo lavoro è dedicato ad Armin Medosch, artista e teorico dei media con cui ho avuto il piacere di collaborare all’inizio della nostra carriera, scomparso nel 2017.

Grazie a Paolo Mauri, Kunstradio, Heidi Grundmann, Elizabeth Zimmermann, AudioBox, Pinotto Fava, Ludwig Zeininger, Claudio Sinatti, Robert Adrian, Marina Cafè Noir, Hell Yeah!. Un ringraziamento speciale alle stazioni radio, ai programmatori, ai dj, ai programmi e ai podcast che hanno trasmesso questi o altri miei lavori, registrati o dal vivo, musicali e non, negli ultimi 40 anni.

Here are the original liner notes in english.